Fredag 30. januar åpner utstillingen Krigens skygge. Politisk kunst i Norge 1914-2014 på Kunstnernes Hus i Oslo. Utstillingen, som omfatter 150 verk, har vært under planlegging i ti år. Kurator Kari J. Brandtzæg har samlet arbeider fra mellomkrigsårenes tendenskunstnere, fra 60- og 70-tallets venstreradikale protestkunstnere, og verk produsert i de siste femten årene – ønsket er å vise hvordan norske kunstnere har forholdt seg til sin samtids politiske og sosiale tema. I utstillingen får man se verk av blant andre Willi Midelfart, Reidar Aulie, Morten Krohg, Elisabeth Haarr, Lene Berg og Knut Åsdam.
Hvorfor er det viktig å se på kunsten fra 1920- og 30-tallet med nye øyne?
Siden 1980-tallet har den kunsthistoriske behandlingen av mellomkrigstiden i Norge vært preget av et ensidig fokus på nasjonsbygging, på bekostning av de mange estetiske og politiske impulsene. Kunstnerforbundet viste for eksempel filmskaperen Sergej Eisenstein i 1932, som et av de første stedene utenfor Sovjetunionen. Dette er et svært tidlig eksempel på en filmutstilling i et gallerirom. Aleksandra Kollontaj, som var sovjetisk diplomat i Norge fra 1924, var en viktig formidler mellom sovjetisk og norsk kunst. Hun pleide omgang med mange norske kunstnere og teaterfolk, særlig kretsen rundt Henrik Sørensen. På Kollontajs oppfordring dro Sørensen og flere andre norske kunstnere på studiereise til Sovjet i 1933. Disse historiene, med ulike utopier knyttet til kunstens politiske muligheter, synes jeg det det er viktig å belyse. Hvorfor og hvordan begynte man å bryne kunsten mot det politiske feltet? Og hvordan virket splittelsene blant avantgardekunstnere etter første verdenskrig på kunsten i Norge?
Hvor kommer tittelen Krigens skygge fra?
Jeg lurte lenge på hva jeg skulle kalle utstillingen, både «Erfaring og forventning» og «Krigens skygge» var arbeidstitler. Det ble altså Krigens skygge, for å få frem hvordan effektene av første verdenskrig fortsatt virker inn på vår tid. Dette er noe som ligger under hele utstillingen. I tillegg valgte jeg å dele utstillingen i to: I den ene salen er det verk som knytter an til frykten for krig og fascisme, mens den andre salen er viet til ulike utopier og forventninger om kunstens samfunnsrolle. I krigssalen utgjør Henrik Sørensens Gatekamp og Ærens mark en akse i rommet, mens utopisalen kretser rundt Tendens av Reidar Aulie og Arne Ekelands Kom ut i solen.
Ærens mark av Henrik Sørensen har ikke vært vist siden 1961?
Nei. Dette maleriet har vært stuet vekk i over 50 år i magasinet på Statens Museum for Kunst i København. De gikk til innkjøp av det på den ambulerende skandinaviske kunstutstillingen Unionalen i 1931. Jeg har strevd i fire år med å få låne dette maleriet, som Sørensen selv beskrev som et av sine viktigste. Det er Sørensens sønn som har betalt for konserveringen. Det var helt avgjørende for meg å få med Ærens mark i utstillingen.
Det har blitt vist her på Kunstnernes Hus tidligere?
Ja, det ble vist her i 1949 på utstillingen Figurbilder 1903-1949. Henrik Sørensen ble stigmatisert i etterkrigstiden. Han er blitt redusert til en nasjonsbyggende, tradisjonell kunstner som stod i veien for den abstrakte kunstens gjennombrudd i Norge. Det er klart at han fremmet et annet kunstsyn, men han var ikke den entydige motstanderen kunsthistorikere har beskrevet ham som. Han var åpen for både surrealisme og postkubisme, men han mente at når sivilisasjonen stod i fare og en ny krig truet, måtte kunsten ta tydelig stilling til mer enn estetiske spørsmål.
I tillegg til mellomkrigstiden er utstillingen konsentrert om ytterligere to perioder, 1960- og 70-tallet, og tiden etter årtusenskiftet?
Ja, utstillingen har disse tre nedslagsfeltene for å vitalisere og aktualisere materialet fra mellomkrigstiden. Jeg ville vise hvordan krig og opprør virker inn på kunstforståelsen på lignende måter i disse periodene.
Du skriver at utstillingen «gir publikum en unik mulighet til selv å se brudd og kontinuitet i den politiske kunstens norske historie». Hvilke brudd tenker du på, og hvordan kommer kontinuiteten til uttrykk?
Jeg har tenkt at det er visse momenter i historien hvor det oppstår spenningsforhold i samfunnet som slår tilbake på forståelsen av kunsten og kunstnerrollen. Virkeligheten blir påtrengende, med redsel for krig, utbytting, økende klasseskiller – og dette gir utslag i kunsten.
Og dette engasjementet er fraværende i periodene som ligger mellom de som du har valgt ut?
Det kan man ikke helt si, men det er tydeligere i disse periodene jeg har villet belyse, hvor viktige verdier som demokrati, ytringsfrihet og medmenneskelighet er satt under press på en mer prekær måte.
Det er åpenbart at venstreorienterte kunstnere er sentrale i de tidligste periodene du har valgt.
Utstillingen er helt klart preget av venstreradikale strømninger. Særlig kunsten fra 1920- og 30-tallet er relatert til arbeiderbevegelsens fremvekst.
Hvordan kommer dette fram i verkene fra etter 2000?
Det er interessant hvordan mange lignende tanker og utfordringer gjentar seg, for eksempel i byplanleggingen i Oslo på 1920- og 30-tallet og i dag. Den gang ville man løfte fram arbeiderklassen ved å bygge et nytt og likestilt samfunn hvor alle fikk bedre tilgang til lys, luft og grøntområder. I utstillingen er aktivisten Nanna Broch og Østkantutstillingen sammenstilt med Ane Hjort Guttus prosjekt knyttet til Bjørvika. Publikum kan få et lite historisk tilbakeblikk og vurdere idealene om boligkvalitet i mellomkrigstiden mot dagens boligbygging og byutvikling.
Både i mellomkrigstiden og på 1960- og 70-tallet kan man snakke om nokså tydelige grupper med oversiktlige kunstneriske strategier. Det er kanskje vanskeligere å kategorisere samtidskunsten. Hvordan har kunstnere arbeidet med politiske spørsmål de siste femten årene?
En solidaritet kunstnerne imellom har vært tydelig det siste tiåret, særlig relatert til kunstnerstyrte visningssteder og kunstnerfellesskap. Men politisk kunst har vært mindre synlig. Flere kunstnere fra den yngre generasjonen i utstillingen arbeider innenfor en tankegang som utfordrer kunstens autonomi og grenser. I denne sammenhengen er det bra å ha med Matias Faldbakken. Matias er jo veldig forskjellig fra for eksempel Vanessa Baird, men samtidig forholder de seg til mange av de samme problemstillingene, og utforsker kunstens mulighet til å rokke ved etablerte konvensjoner.
Tendenskunstnerne på 1930-tallet opptrådte i offentlige debatter; de skrev avisinnlegg og laget satiriske tegninger til politiske publikasjoner. Du har beskrevet dem som litt naive. Er utvetydighet og naivitet noe som savnes i dag?
Jeg er ganske sikker på at utstillingen vil beskyldes for å være naiv og kanskje også at jeg vil bli beskyldt for å være det. Det kan sikkert fremstå som moraliserende å fremheve kunstneres engasjement og respons på krig og lidelse. Denne type anklager ble også tendenskunsten utsatt for i mellomkrigstiden; de ble karakterisert som naive, og den sosiale kunsten ble sett på som et motefenomen. Til dels er de samme diskusjonene oppe i dag. På et seminar om etikk og ytringsfrihet forleden ble det sagt fra salen at det nå er på mote med spektakulær politisk kunst. Jeg mener det likevel er viktig å ta et skritt tilbake og se hvordan kunstnere til ulike tider har bearbeidet erfaringer av krig og voldsomme hendelser – om det nå er på et personlig eller på et allment plan. Det kan hjelpe oss å tenke gjennom vår egen spenningsfylte samtid. Vi må ikke vike fra vanskelige og presserende temaer av redsel for å fremstå som naive.
I de siste årene har vi sett en tiltagende interesse for eldre politisk kunst, med utstillingen om Sosialistisk kulturfront på Lillehammer Kunstmuseum i 2013, og flere GRAS-utstillinger i fjor. Hvorfor kommer denne interessen nå?
Jeg tror det har noe å gjøre med tiden vi lever i. Vi har behov for å gå tilbake og se hvordan kunstnere opererte i en politisert virkelighet i tidligere perioder. Hvordan forholdt kunstnere seg til samfunnsbrytningene på 1920- og 30-tallet og 1960- og 70-tallet? Vi står jo overfor mange av de samme problemstillingene i dag, med økende klasseskiller og gryende fascisme. Da jeg arbeidet fram prosjektskissen til utstillingen i 2006, var dette allerede noe jeg kjente på. Da hadde vi ennå ikke opplevd 22. juli, men 9/11 hadde endret verdensbildet. Så jeg tror det har å gjøre med at når verden presser seg på, blir vi opptatt av hvor vi selv står. Og da blir det viktig å se tilbake på historien for å finne verktøy som kan hjelpe oss med å forstå vår egen tid.
