Kunstens uoppnåelige gulrot

Sola steiker i Bergen og byen har fått et lite heteslag under åpningen av Marianne Heiers utstilling Surplus på Bergen Kunsthall. Foran kunsthallen ligger deler av et partert skipslik og dominerer det ellers så idylliske området ved Lille Lungegårdsvannet. Heier er årets festspillutstiller og angriper på sin egen måte det prestisjefylte oppdraget som har eksistert siden 1953. Solveig Øvstebø ved Bergen Kunsthall, som arrangerer Festspillutstillingen, har gjennom de siste årene vist en vilje til å utfordre publikums forhold til samtidskunst, samtidig som utstillingen tilfredsstiller et visst begjær etter det storslåtte og spektakulære. Heier er ikke vanligvis assosiert med det spektakulære, men hun benytter her anledningen til å undersøke både monumentale og minimale størrelser i Surplus. Under åpningsperformancen, over inngangen til kunsthallen, sto Heier ved siden av en operasanger, begge iført oransje overaller. Heier holdt en tale, et personlig innlegg i debatten som Heiers kunstnerskap stadig kretser rundt: kunst og økonomi. Etter hennes tale og en arie fra operaen Tosca overleverte Heier en diamant verdt 100 000 kroner til en av kunsthallens ansatte som monterte den lille verdifulle juvelen til høyre for Kunsthallens inngang. Ellers står kunsthallen tom.

Den lille, men verdifulle, diamanten montert på fasaden til kunsthallen kommer man ikke til å ense om man ikke vet hva man leter etter. Og stykkene av den store, men verdiløse båten som ligger foran hallen som et partert lik, er det vanskelig ikke å legge merke til. De to arbeidene viser den absurditeten som hviler over kunstverdenens økonomiske system, men speiler også hvordan det kapitalistiske systemet «dominerer verden med sin effektivitet», som Heier uttalte i talen. Diamanten representerer en absurd verdi og status, mens skipet vitner om det spillet som gjør en nesten helt funksjonell båt til en uønsket vare. Her har begge to tatt steget inn i kunstøkonomien, diamanten som en gave kjøpt med kunstnerens private midler og en uønsket båt som nå overlever stykkevis i en kunstkontekst.

De to objektene, diamanten og båten, vitner ikke bare om to ulike fysiske størrelser, men også om to ulike økonomiske historier. Begge objektene rommer et potensial som kan være like omstridt som kunsten. Diamanten eksisterer som et symbol på luksus og status og er «a girl’s best friend,» og bedømmes etter «cut, clarity, carat, and color, the four c’s.» Diamantenes bakside består ofte av mer brutale historier, spesielt med tanke på det som skjer under utvinningen og handelen av disse edle stenene. Disse dramatiske historiene dukker opp nå og da, enten om det er i form av fakta eller filmer som Blood Diamond eller i sladderbladenes fråtsing i modellen Naomi Campbells diamantgave fra Charles Taylor. Skipet på sin side knyttes til «flaghopping» og en russisk mafiaøkonomi. To eksempler på grumsete handel. Men, kunst er den nest største uregulerte økonomien, noe som tilsier at det ganske sikkert finnes grums her også.

I sin tekst, L’1%, c’est moi, peker den amerikanske kunstneren Andrea Fraser på masse grums, spesielt forholdet mellom oppgang i kunstmarkedet og økning i forskjeller mellom fattig og rik. I følge Gini-indeksen har det norske velferdssamfunnet en relativ lav forskjell mellom fattig og rik, i hvert fall om man sammenligner med land som for øyeblikket opplever en kunstboom, og en økonomisk boom, som Kina og Brasil. Som Fraser sier: «it must be abundantly clear by now that what has been good for the art world has been disastrous for the rest of the world». Kan man tro at kunsten har en såpass privilegert posisjon at den kan fungere utenfor en økonomi, utenfor urettferdighet? Og kan forholdet mellom kunst, urett og det norske velferdssamfunnet noen gang forenes?

Diamanten i kunsthallens fasade representerer i følge katalogteksten til Kunsthallens direktør et hardt skall som skal stå i mot press, press fra omverdenen, slik kunsten og skal motstå press fra pengene. Men da er det vel heller en mer platonsk idé om kunst som skal vernes fra et slikt press om man ikke da vil lukke øynene for Frasers argument og det faktum at kunst og kunstneren gjennom hele sin historie har vært knyttet til makt og penger. Heier klargjør tydelig sin posisjon i åpningstalen, som når hun sier om alle kunstverk, både de hun liker og ikke liker: «Jeg eier dem ikke, men jeg eier dem alle. Ingen pengesum kan beskrive dem.»

Kunst og økonomi kommer alltid til å henge sammen, noe Heier ikke benekter, men trangen til å se kunsten uavhengig av økonomi henger der som en uoppnåelig gulrot. Denne gulroten har et potensial, som flere tenkere og kunstnere finner tiltrekkende, og den danner grunnlaget for tenkningen rundt kunst som en privilegert vare. Det er også her Heier befinner seg, i potensialet, og i det personlige. Heier fortsetter med sin undersøkelse av det økonomiske markedet og gaveøkonomien i forhold til kunst, et emne som er avgjørende for kunsten. I det siste har diskusjonen i Norge dreid seg rundt GI-inntekt og veien videre for en politikk som ikke er helt uten problemer og heller ikke uten føringer. Heier er en representant for en institusjonskritikk, men i en særegen norsk ham. Denne norske utgaven av institusjonskritikk blir ofte ikke spisset nok og evner ikke alltid å peke på de mest betente situasjonene i en norsk kontekst. Den amerikanske versjonen har tatt for seg gallerirommets konvensjoner, filantropi, forholdet mellom patrons og institusjoner, fordeling av kjønn og rase i utstillinger og samlinger, og nettopp forholdet til penger. En norsk kunsthverdag er annerledes, noe som kommer tydelig fram av debattene, som også Heier har tatt en aktiv del i, men kanskje ikke like spisset når argumentene formuleres i form av kunst. Surplus leker med virkeligheter, størrelser, systemer og kategorier, med penger og kunst, profitt og poesi, men krever en enda spissere form for å faktisk komme med mer enn bildet av en uoppnåelig gulrot.