Surrealisme er i vinden. Hovedutstillingen på årets Veneziabiennale, The Milk of Dreams, låner tittelen sin fra en av bøkene til den surrealistiske britiske forfatteren og maleren Leonora Carrington. Surrealism and Magic: Enchanted Modernity er et samarbeid mellom Peggy Guggenheim Collection i Venezia og Museum Barberini i Potsdam som tar for seg bevegelsens forhold til det okkulte. Tate Modern i London huser for tiden den omfattende utstillingen Surrealism Beyond Borders, dedikert til surrealismen som en transkulturell bevegelse som løper gjennom det meste av det forrige århundret. På Munchmuseet i Oslo kan man se utstillingen I villskapens øye med et opptog av kjente eksponenter for den europeiske surrealismen og forløperen symbolismen (som deler av Munchs kunstnerskap regnes til).
Surrealismens gjenkomst i institusjonene følger etter en fornyet interesse for surrealismen som praksis. Frem til nylig var surrealismen innhyllet i flau esoterisme. På den skandinaviske kunstscenen kan retningens innflytelse nå spores i alt fra et introvert og gåtefullt Odilon Redon-inspirert maleri til en interesse for patafysikken til Alfred Jarry og mer generelt i tilslutningen til en holistisk reintegrering av kunst og liv. Kanskje for å smiske med den som fortsatt kjenner på en rest av (postkonseptuell) skepsis til surrealismens patos, innledes I villskapens øye med Duchamps Anemic Cinema (1926). Det tørrvittige filmeksperimentet, der pulserende spiraler veksler med roterende tekstbrokker på fransk som fonetisk hinter til seksuell aktivitet, er kanskje ikke karakteristisk for surrealismen. Men sammenkoblingen av libidinale og mekaniske krefter er et sentralt motiv hos surrealistene – demonstrativt i de kyborgiske hybridene i Max Ernsts malerier, mer indirekte i en gjennomgående dobbelthet i måten surrealistene forholder seg til natur på.
Det transkulturelle og transhistoriske anslaget i utstillingen på Tate Modern gjør klart at surrealismen er et historisk fenomen med ulne konturer. Det er navnet på en offisiell sammenslutning av i første omgang hovedsakelig franske kunstnere og intellektuelle i kretsen rundt André Breton i mellom- og etterkrigstidens Paris, som etter hvert fikk et uoversiktlig antall internasjonale forgreninger. Det er navnet på en positur i kunsten som resirkulerer de første surrealistenes nyvinninger som stil. Og det er en isme som formaliserer og programfester ideer og impulser man kan gjenfinne i mye kunst med røtter i den tidlige europeiske avantgarden som ikke er surrealistisk per se.
Breton mente moralen skulle rette seg etter driftene. Adjektivet surrealistisk lånte han fra poeten Guillaume Apollinaire, som hadde myntet det i 1917 for å beskrive en kunst som ville «vende tilbake til naturen, men uten å etterligne den slik fotografene gjør». Formuleringen klinger nært et utsagn av den symbolistiske maleren og dramatikeren August Strindberg som er reprodusert som veggtekst i I villskapens øye, om en kunst som «etterligner naturens organiske skapelsesprosesser». I det første surrealistiske manifestet setter Breton likhetstegn mellom surrealismen og det han kaller psykisk automatisme, en metode for å skape kunst som kobler ut fornuften og gir det ubevisste forrang. Volden som utøves mot øyet i kjente verk assosiert med surrealismen, som Georges Batailles roman Historien om øyet (1928) og Luis Buñuels film Den andalusiske hund (1929), vitner også om dette hornet i siden til tradisjonens representerende distanse til verden, og om behovet for finne tilbake til en mer impulsiv eller instinktiv – naturlig – måte å være og skape på.
Men naturen representerer selv en lov, et sett med ytre begrensninger, som må overvinnes for å virkeliggjøre individets skaperkraft og overføre drømmens plastisitet på det våkne livet. Dette paradoksale naturforholdet er symptomatisk for den moderne erfaringen som surrealismen er et produkt av: Mennesket både er natur, ikke lenger et metafysisk opphøyd vesen, og samtidig med teknologiens hjelp i stand til å omskape denne naturen, etter hvert inkludert sin egen biologi – altså opphøyd likevel, men nå i kraft av en eksplosivt økende manipulasjonsevne. Denne manipulative tilgangen på vår egen form fremheves av kuratoren for The Milk of Dreams, Cecilia Alemani, som vil ta oss med på en «imaginary journey through the metamorphoses of bodies and definitions of the human».
Man kunne fort se oppfordringen til gjeninnlevelse i naturen som i samforstand med den panpsykiske eller animistiske forståelsen av materien som ligger under overflaten i flere av de nymaterialistiske og objektorienterte filosofiene. Materien er subjekt, levende, mens mennesket tilbakeføres til en natur nå omdefinert fra ren ressurs til et nettverk av moralsk likestilte og samhandlende aktører. Naturpolitikken som kan leses ut av surrealistenes og forløpernes praksis og manifester er imidlertid ikke en korreks til den ekstraktive og kontrollerende tendensen i modernitetens naturforhold. Strindbergs overføring av kunstens mimesis fra motiv til handling, altså fra å avbilde natur til å skape som natur, synes først og fremst styrt av behovet for å bryte med et sosialt system som holder individets kreativitet i tømme, ikke for å frata mennesket retten til egoistisk utbytting av omgivelsene sine – eller andre vesener.
Bataille setter det onde i sammenheng med barndommens opprør mot fornuften og opplevelsen av tapt suverenitet i overgangen til voksenlivet. Det gode er omsorgen for alles beste. Tilslutningen til samfunnet innebærer at man gir avkall på en spontan adferd som eksisterer helt i nået, i «en guddommelig rus». Bataille kommer med noe som ligner en profetisk beskrivelse av dette opprørske subjektet i teksten Den hellige sammensvergelsen, publisert i første nummer av tidsskriftet Acephalé i 1936: «Utover det jeg er, møter jeg et vesen som får meg til å le fordi han er hodeløs, som fyller meg med angst fordi han er laget av uskyld og kriminalitet … et monster». Koblingen mellom det barnlig-uskyldige og en tilsidesettelse av loven understreker betydningen av individuell suverenitet. I en verden designet av begjæret etter tilgangen på den barnlige erfaringsmodusen som Bataille lengter etter å virkeliggjøre, blir hensynet et hinder.
Surrealismen har sant nok en fot i okkultismen, men uten at troen på magi derfor er nødvendig i det surrealistiske tankesettet. Den mystiske erfaringen søkes gjennomgående i hverdagens situasjoner og konfrontasjoner, i det ved dem som unndrar seg en oppmerksomhet styrt av fornuft og nyttetenkning. Walter Benjamin, som ville gripe surrealismens materialistiske kime og trekke den ut av «spiritismens fuktige bakrom», har et presist begrep for dette: profan åpenbaring. Den profane åpenbaringen åpner en rikdom i tingene som den formålsrettede tilnærmingen til dem sperrer tilgangen på. Tilfeldigheten spiller en viktig rolle her. Surrealistene utvikler teknikker for å bli i stand til å frembringe den, som automatismens omgåelse av bevisstheten, og objét trouves, som rangerer det funnede objektet over det tilvirkede. Gjennom å gjøre det som oppstår uten forutgående intensjon til ideal og vikle hverdagens fenomener ut av deres hensiktsmessige relasjoner, lar surrealistene erfaringen unnslippe målstyrthet.
Benjamin mente surrealistenes historiske oppgave var å vinne rusens krefter for revolusjonen. Frikoblingen deres av tingene fra samfunnets rasjonelle grep kan sees som parallell til en progressiv og emansipatorisk trend i politikken, som mange av surrealistene forsåvidt også sluttet opp om. Men prinsippet om driftens og tilfeldighetens forrang gir lite rom for politikk i konkret og praktisk forstand. Surrealismen gir avkall på en planmessig relasjon til fremtiden, til fordel for en ekstatisk relasjon til nået. Peter Bürger kritiserer surrealismen for ikke å innse at det er profitten og ikke formålsrasjonaliteten som sådan som må bekjempes. Han hevder at de bommer på (det antatte) målet om en endring av samfunnet; for surrealistene fins det ifølge Bürger ikke noe samfunn fordi det uten formålsrasjonalitet ikke gjenstår noen mulighet for samfunnsmessig organisasjon. Manglende dedikasjon til (den marxistiske) revolusjonen er også et ankepunktet i Guy Debords kritikk av surrealismen i det første situasjonistiske manifestet fra 1956, hvor han hevder bevegelsen har mistet kontakten med sine revolusjonære røtter og forfalt til produksjon av borgerlige salgsvarer.
Surrealistenes ideer om revolusjon var alltid ambivalente. De virker i prinsippet å ønske seg en verden der erfaringen og politikken er adskilt, der begjæret er suverent og hensynet overflødig. Friheten var det eneste verdt å kjempe for. Også lystens bestialske sider skal leves ut – i det minste som fantasi. Det gjør surrealismen til en labil alliert for samtidens moralske idealisme. Naturligvis følges interessen for surrealismen i samtidskunsten av en pekefinger. Veggtekster i I villskapens øye retter den mot hvordan dette begjæret nedfeller seg som en obsessiv objektivering av kvinnen (for eksempel i Hans Bellmers morbide fotogrammer basert på mannekenger). Denne rimelige observasjonen bringer frem spenningen mellom et aristokratisk frihetsbegrep, som gjør medmennesket og omgivelsen til redskap for egen nytelse, og et progressivt, som likestiller frihet med likhet. Det siste synet forstår friheten som et nullsumspill som i praksis sikres gjennom begrensning av frihet, og som setter alt inn på å løfte gulvet.
Blant surrealismens mest refererte inspirasjonskilder og en slags urscene for sentrale aspekter ved bevegelsens kunstbegrep er Comte de Lautréamonts prosadikt Les Chants de Maldoror (1868/69) (hvor man blant annet finner den ihjelsiterte setningen om møtet mellom en symaskin og en paraply på et operasjonsbord). Lautréamont (pseudomym for Isidore Ducasse) integrerer passasjer med avskrift fra andre kilder side om side med høystemte skildringer av bestialitet og seksuelle overskridelser. Lautréamonts import av verden utenfor kunsten oppløser systemet som regulerer forholdet mellom verket og dets omverden. Han behandler kunstens lov like lemfeldig som moralens lov. Denne amoralen på formens nivå gjør opprør mot en samfunnsgitt orden som opprettholder en grense for kunsten. Maldorors overskridelser har en parallell i måten den moderne teknologien ikke respekterer noen grense for produksjonens ekspansjon, og den forbereder scenen for en eksistensform som er hevet over alle sosiale hensyn.
Surrealismen er forpliktet på to grunnmotiver. Det ene er opphevelsen av den tradisjonelle grensen mellom kunstverket og dets omverden, det vil si begrensningen av muligheter som opprettholder kunstens avgrensning fra den sosiale virkeligheten den sirkulerer i og som gjør den økonomisk håndterbar, det vil si samfunnsmessig meningsfull. (Denne oppløsningen er av åpenbare praktiske årsaker som regel bare delvis eller symbolsk manifestert i det faktiske verket.) Det andre er begjærets sammensmeltning med den moderne teknologien. Begge fører i en forstand mennesket tilbake til naturen: oppløsningen av verket ved å avvise omsettbarhet og relevans innenfor den bestående samfunnsorden som kriterium for kreativiteten; alliansen mellom begjær og teknologi ved å fri menneskeformen fra tradisjonens essensielle og statiske definisjoner. Men det er et forbehold ved denne naturaliseringen at mennesket ikke samtidig underkastes naturens lover. Det returneres til naturkreftenes dynamiske felt med kildekoden i lommen, som manipulator.
Den moderne teknologiens utvikling er manifestasjonen av en vilje til makt for maktens del, en intensivering av midlene viljen rår over til å iverksette seg selv. Den representerer slik sett en effektiv underminering av den samfunnssikrende konservative fornuften – det Bataille kaller godheten – som surrealistene også ville til livs. Både surrealistene og teknologien slipper fri omveltende krefter som samfunnets institusjoner historisk har demmet opp for. En av monsterets morfologiske tendenser er uhemmet vekst. Dagens økomoralisme mener at det ikke lenger er den utemmede utsiden, men menneskesamfunnet selv som er monsteret. Den vil sette en grense for den akselererende ekstraksjonens og manipulasjonens vold mot naturen og plassere mennesket tilbake i en sluttet omverden som konfronterer oss med denne voldens hittil ignorerte konsekvenser. En slik retur kan fremstå etisk og eksistensielt tvingende. Surrealismen deltar imidlertid ikke i en kanossagang tilbake til et naturforhold som gjenoppretter menneskets skyldighet overfor sin omverden. Den trener mennesket gjennom kunsten til å bli en som selv skaper verdenen det lever i.
