Kritikern Karl Katz Lydéns Poems and Parables on the Political Utility of Art (2021) är en liten bok med stora anspråk: att etablera nya termer för att tänka konstens politiska nytta. På drygt 80 sidor är det en fyndig invändning, skriven i luftig vers, mot föreställningen att all konst under kapitalismen underkastas ett av två öden. Å ena sidan kan konst – precis som alla andra varor – bara producera falska bilder av verkligheten; å andra sidan kommer varje försök att övervinna separationen mellan konst och liv att återerövras av kapitalistklassen. Katz Lydén, tidigare nyhetsredaktör på Kunstkritkk och numera doktorand i filosofi på Södertörn i Stockholm, sammanfattar problemet i bokens «Ante Scriptum»: «Alla försök att hjälpa konsten bryta sig ur / dess fängelse av glas har misslyckats».
Författaren har tre invändningar mot detta melankoliska synsätt. Den första är att konst inte är som andra varor eftersom den inte huvudsakligen består av någon annans arbete. Den andra är att teori reproducerar kapitalistiska relationer i lika stor utsträckning som konsten. Dessutom, eftersom förklarande prosa inte är den mest generativa formen för tänkandets utveckling, så behöver vi kritiska tillvägagångssätt som är mer anpassade efter våra negativa förmågor. «Jag använder mitt blod för att se”, diktar han i ett av bokens sällsynta poetiska ögonblick. Hans tredje, och sista, invändning är att konstens politiska nytta varken finns i medvetandehöjning eller social förändring; snarare blir konsten politiskt användbar genom att uppmärksamma oss på möjligheten – hur omöjlig den än må vara – inte bara av icke-alienerat arbete, utan av en värld där arbete inte är vår primära form av social förmedling. Det vill säga, för Katz Lydén blir konsten politiskt användbar när den understryker sin brist på social och politisk handlingskraft och istället omfamnar sin autonomi.
Men, förklarar han i en slutnot, detta argument gäller enbart för «de få och ovanliga verk som genomsyras av sann kraft, skönhet eller reflektion». Vi får anta att han inte menar verk av, säg, Anne Imhof eller Studio Olafur Eliasson. Det är tydligt att författarens argument inte gäller dem. Nej, «vårt perfekta konstverk» är en barrikad byggd och signerad av konstnären och skomakaren Napoléon Gaillard under Pariskommunen 1871. För Katz Lydén är detta ett exempel på konst som formulerar sin egen lag: «Den är vacker», skriver han, «eftersom den uppfyller sitt eget syfte». Paradoxalt nog är syftet vad litteraturvetaren Kristin Ross har kallat «communal luxury», det gemensamma utarbetandet av ändamålsenliga estetiska gester som vem som helst kan göra anspråk på. Med andra ord, konst som upphör att vara en egen kategori och blir en del av livet. Att denna fullkomliga samklang mellan konst och liv uppstod under ett extremt mytologiserat ögonblick av revolutionär kamp tycks vara kärnan i bokens politiskt-estetiska program.
Jag sympatiserar i stort med författarens tro på konstens förmåga att säkra en grad av autonomi i sin strävan att återförtrolla världen. Hans argument känns dessutom särskilt relevanta i en svensk kontext, där konsten på tryggt avstånd från den kommersiella konstmarknaden ofta tilldelas den instrumentella och lite trista rollen som socialdemokratiskt smörjmedel. Men genom att insistera på att konsten kan överbrygga separationen från den sociala verkligheten tycks han blunda för att kampen för konstens autonomi faktiskt har genomsyrat det senkapitalistiska samhället och försett det med nya styr- och ackumulationsformer i alla fall sedan 1960-talet. Om gränsen mellan yrken idag suddas ut – och kritiker kan göra anspråk på att vara konstnärer, poeter, översättare, curatorer, redaktörer eller forskare – så beror det mindre på möjligheten av en gemensamt levd konst än på ekonomisk osäkerhet och den varufiering av jaget som blir resultatet när alla tvingas bli, om inte konstnärer, så kognitiva arbetare. Att erkänna denna motsägelse utesluter inte att konstverk – även de som påstår sig vara «socialt engagerade» – kan ge upphov till omvälvande estetiska upplevelser – även av det gemensamma slaget. Däremot kan det hjälpa oss förstå premisserna för kampen för autonomi idag.
Även om jag uppskattar att Katz Lydéns valt att framföra sina argument för konstens brist på social handlingskraft i den mest marginella form man kan tänka sig (en diktsamling), så är jag ändå inte helt övertygad. Att använda «stulna dikter», av bland andra Adorno, Cardi B och Gaillard, ligger lite för nära den «teori-pop-upplopp»-modell som de amerikanska poeterna Joshua Clover, Juliana Spahr och Jasper Bernes i en essä 2018 beskrev som «late period style». Jämfört med dem liknar Katz Lydéns didaktiska poesi mer en spegling av den svenska «utbildningsfabrikens» instängdhet, inklusive dess glädjelösa retorik. Detta är knappast ett exempel på dikten som skriver sin egen lag. Men, som författaren själv påpekar, «alla konstverk kan förstås inte vara barrikader».
