Inte nog med att Den omgivande verkligheten är mastig, då den består av tre separatutställningar som har återskapats och fogats samman till en enda, därtill är Björn Lövins (1937–2009) konstnärskap ovanligt intrikat, fyllt av tydliga idéer och öppna frågor. Den första delen av Modernas retrospektiv är en reproduktion av Konsument i oändligheten och «Herr Ps penningar» (1971) som visades på museet för 50 år sedan: en 10 metersbit av ett shoppingstråk med skyltfönster och stenläggning, samt en trappuppgång med tillhörande låginkomsttagarlägenhet, allt i skala 1:1. Dessutom ingår L’Image som ursprungligen visades på Centre Pompidou 1981, samt C – Kampen om verkligheten som visades för första gången på Kulturhuset i Stockholm 1988.
Lövin beskrev sina verk som «miljöer», ett centralt begrepp i 1960-talets intellektuella debatt som visar att det handlar om något mer komplext än installationer eller rumsliga gestaltningar. Några år tidigare hade den franske filosofen George Canguilhem (1904–1995) exempelvis konstaterat att miljö var en obligatorisk kategori för att fånga den samtida erfarenheten och existensen. En märklig dynamik ges redan av själva ordet, som på franska betyder både «mitten» och «omgivningen». Den förra är den levande varelsen som kan befinna sig var som helst i omgivningen och lika fullt vara dess mitt. Och om mitten är varsomhelst, i varje levande varelse, så utgör miljön ett enda homogent kontinuum, där alla delar uttrycker samma miljö, om än olika aspekter av den.
Att gå in i Lövins miljöer är att påverkas omedelbart, från alla håll – det kändes som om jag kom in i schakt av nya tankar, ny ordning, nya samband, som jag inte skulle ha kommit åt genom att titta på detaljer. Trots museets mödosamma rekonstruktioner av Lövins verk så är detta, paradoxalt nog, den mest immateriella utställning jag har sett. Mycket beroende på hur utställningsmediets vanliga informationskanaler används för att förmedla en fiktiv antropologisk utläggning om objekten. När jag säger att jag blev helt uppfylld av miljöerna så bör det uppfattas ganska bokstavligt: jag kände mig som helt kontinuerlig med omgivningens system. Det enda som separerade mig från dem var jag reagerade mer på vissa saker, mindre på andra. Jag föreställer mig att «verkligheten» – som är vad Lövin kämpar om – framträder just som miljöns självreflexion. För verkligheten, skriver han, «är en andlig skapelse».
1971 var Lövins miljö helt homogen med den utanför museet. Det enda som upprättade en reflexionspunkt i detta kontinuum var en fiktion om verket som en framtida utställning med arkeologiska fynd vilka kan ge oss ledtrådar om människans liv före katastrofen. Å andra sidan var illusionen så stark – vissa trodde att det var museivaktmästarens riktiga lägenhet, och så vidare – att man kan fråga sig om det inte var en verklig miljö som fiktivt framställdes som en utställning. Istället för de historiska, sociologiska eller estetiska perspektiv som konstvärlden aldrig tycks vilja lämna så förde Lövin ett antropologiskt perspektiv på kulturen: vilken roll ska konsten ha för den nya kulturen och människan, och vilken ny psykologi och kultur ska forma den nya människan?
Genom att låta den i lägenheten boende P göra två helt olika typer av konst ställer Lövin frågan om konstens kulturella roll. Det som antropologerna ser är att de två miljöerna – skyltfönstren och lägenheten – inte tycks dela system eftersom de boende är för fattiga för att kunna köpa sakerna som säljs. Lösningen ligger i «kultteorin»: bägge delar samma kult av saker eller varor. Inne i lägenheten – av forskarna tolkad som «evighetsrummet» eftersom Konsums evighetssymbol finns överallt där – har P ramat in konsumkassar som konst. På så vis upprättar han en delaktighet i samhällets varukult som han annars skulle vara utesluten från. Men han gör även andra verk, som han inte vill visa. De är mer personliga, och därför undermåliga, eftersom P «finns först och främst i [s]in kollektiva situation». Istället vill han manifestera miljön: «Jag gör min miljö till en DEMONSTRATION!»
Av de andra två utställningarna som rekonstruerats på Moderna Museet så är L’image (1981) mest samtida, mest konform med dagens intressen, och därför minst angelägen i mina ögon. Den är en redogörelse för ett fiktivt försäkringsbolag som utformar människors hem, och genom övervakning och intervjuer säkerställer att lycka produceras i dessa enheter. En storartad utställning som passar perfekt i dagens samhälle, vars framväxt den inte lyckades stoppa. Man kan säga att tiden har bevisat möjligheten av att praktiskt förändra människan och hennes livsmiljö, något som Lövin tycks ha sett som kulturen uppgift.
C- Kampen om verkligheten (1988) har däremot, precis som utställningen från 1971, en arkeologisk form. Men skillnaden är att den tar konsten, inte livet, som utgångspunkt, och att fynden består av europeisk 1900-talskonst som visas för att de vittnar om C-kulturen. Detta idag försvunna samhälle delade nämligen upp befolkningen i olika kategorier. Där fanns en A-kultur som bestämde hur samhället utformades såväl produktions- som utseendemässigt. Det fanns också en «semiprivilegierad» B-kultur som släntrade efter A. Och så fanns resten, C-kulturen, som skulle hållas sysselsatta och nere. Konstverken som visas vittnar om deras uppfattning av miljön, deras verklighet.
Man kan fråga sig om Ps konst tillhör C-kulturen, och jag skulle säga att både de personliga och samhällsorienterade verken troligtvis gör det. För precis som i C-kulturen så är det systemet som kommer till uttryck i verken, även när de handlar om intima relationer. De gestaltar fadern, modern, hemmet och så vidare. Och därtill: de uttrycker inget annat än konformism, förmedlar, utan protest, kunskap om hur kulturen uppfattade de där entiteterna. Som antropologen skriver i utställningen: «C-strategin är kanske medlöperi. Kanske vill C till slut bli den dominerande kraften».
Går det då att urskilja Lövins egen hållning i de miljöer han själv skapar, bland alla de fiktiva konstnärer som finns där? Ja, ganska tydligt, tycker jag. I mina ögon är det i alla fall Lövin själv som uttrycker detta: «Att konsten inte skulle behöva vara revolutionär är ren galenskap». C-kulturens konst var däremot «helt analog med sitt samhälle» och företrädde samma värden som A-kulturen har skapat. Det där gäller dessvärre fortfarande. När antropologen David Graeber studerade samtidskonsten kom han fram till att den var «ett slags experimentplats för utformandet av ett visst frihetsideal anpassat efter det samtida finanskapitalets dominerande ställning» («Another Art World, Part 1: Art Communism and Artifical Scarcity», med Nika Dubrovsky, e-flux Journal #102, 2019).
Men samtidigt som de utställda objekten ger de där konforma föreställningarna så ställer själva utställningen frågor om det inte finns – om det inte måste finnas – andra sätt att vara far, andra sätt att bo, och så vidare. Det föreställer jag mig är Lövins frågor, hans strävan att få utställningarna att «teckna en bild av ’nya’ möjligheter, ’ny’ psykologi och motsvarande uttryck» utan att verken själva gör det. Han gjorde utställningarna expressiva, samtidigt som det som visas i dem är väldigt dött.
Lövins frågor om konst och miljö verkar ofta vara kopplade till det personliga: hur kan man både vara en del av en miljö (homogen med omgivningen) och pappa på eget vis (heterogen mittpunkt), utan att vara en avvikelse: hur kan en viss mittpunkt förmedla sin enskilda världsbild på ett sätt som förändrar de andra mittpunkterna och till och med omgivningen? Relationen mellan kollektiv och enskild är definitivt något som den nya kulturen behöver skapa på nytt, vilket antyds i verket Broder Mord (1988): en skulptur funnen i Nürnberg 1955, vars betydelse enligt de fiktiva antropolog-utställarna är «mycket svåråtkomlig». Men de tror att den tar avstånd från föreställningen om att det enskilda knyts till en större enhet (familj, ras och så vidare) genom blodet. Och just i skapandet av de relationerna, mellan personen och miljön, ska den nya konsten finnas, tror jag: «Folkets liv = folkets konst» – helt utanför finkulturen och bortom «konstkonstens stendöda idé». Den konsten känner vi ännu inte till, men «en dag kommer människorna att kräva konsten och skapa den».
Jag undrar om inte den tiden är här nu. Förtroendet för konstens institutioner närmar sig botten, konstnärer förefaller ägna dem en alltmer förströdd uppmärksamhet. Det innebär en förändring av deras miljö som i bästa fall möjliggör en konst bortom «konstkonsten» Och medan det fortfarande för några år sedan hette att det var lättare att föreställa sig världens undergång än kapitalismens, förefaller det idag knappast finnas någon som tror att kapitalismen kan hålla så mycket längre. Kanske står vi inför den katastrof efter vilken Lövin har placerat några av sina utställningar?
Även om detta är en fantastisk utställning, så är den också väldigt sorglig. Det som Lövin ville göra med konsten – det vill säga, skapa ett nytt perspektiv inom den omedelbara miljön – kan ju omöjligtvis göras nu med mindre än att man istället för en miljö från 1971 bygger upp en från 2022. Att visa den gamla miljön igen kan egentligen inte göra annat än att förstärka objektskulten. Istället får vi en väldigt bra blick på Lövins sätt att arbeta, och en placering av hans konstnärskap i en ren konstmiljö. Vilket är just vad han själv tycks ha velat komma bort från då han menade att «konstens problematik gäller inte konsten eller konstnärerna». Här blir det ändå så att konstens problematik ersätts just av konstkonstens. Det faktum att jag ändå älskar en sådan utställning får mig att undra om jag har gett upp om konstens samhällsomvandlande kraft. Så är det nog. Sorgligt.
