Kunst er diplomati. Dette var utenriksminister Børge Brendes hovedbudskap i åpningstalen til den 53. utgave av Festspillene i Nord-Norge (FINN) i Harstad. Etter at Maria Utsi ble utnevnt som festspilldirektør for to år siden, har FINN fått en ny ambisiøs geografisk profil, som det engelske festivalnavnet avspeiler: Arctic Arts Festival. Det arktiske stod også sentralt i Brendes tale, der han fremhevet betydningen av å støtte kulturutveksling i det sirkumpolare området, for å bevare stedets fred og ro i en ellers så konfliktfylt verden: «Vi kan bruke kultur for å forebygge at dette området blir et område for konflikt».
Heldigvis kan kunst være annet og mer enn et diplomatisk glidemiddel for bevaring av status quo. Festspillutstillingen Subsistence på Galleri Nordnorge demonstrerer at kunst også kan bidra til å synliggjøre allerede eksisterende konflikter i det arktiske området. Utstillingen er et samarbeid mellom Anchorage Museum i Alaska og Nordnorsk Kunstmuseum i Tromsø, og er kuratert av museenes direktører Julie Decker og Jérémie Michael McGowan. Utstillingstittelen Subsistence har flere betydninger og er vanskelig å oversette presist, men begrepet brukes gjerne om livsopphold under utfordrende forhold.
Flere av utstillingens femten kunstnere presenteres i utstillingsfolderen med referanse til deres urfolksbakgrunn – her er kunstnere fra Sápmi så vel som fra forskjellige folkegrupper i Alaska, Iñupiaq, Tlingit, Unangax̂ og Athabascan. Ikke overraskende står interessekonflikter mellom henholdsvis multinasjonale selskaper og urfolksgruppers investeringer i den arktiske naturen sentralt i flere av verkene på utstillingen. Men selv om kollisjonen mellom forskjellige verdenssyn og naturforståelser i klimakrisenes tidsalder kan virke velkjent, fremstår utstillingen på ingen måte som en «monoton», «naturromantisk», «nostalgisk» og «reduserende refleksjon over et så stort felt som Arktis», som avisen Nordlys’ kritiker Anki Gerhardsen hevder i sin anmeldelse. Å avskrive utstillingen som en «ensidig» omgang «eksotisme», ignorerer de forskjelligartede måtene kunstnerne bearbeider materialer, motivkretser og tematikker som knyttes til urfolk og Arktis på. Utstillingens utfordring synes snarere å være den store spennvidden mellom uttrykksformene, noe som gir den et vel springende fokus.
Mellom utopi og dystopi
Allerede før man kommer inn, blir man møtt av et av utstillingens mest omfattende verk, polsk-amerikanske Marek Ranis’ stedsspesifikke installasjon Faith (2017). På den store glassfasaden i den gamle svømmehallen som Galleri Nordnorge ligger i, har Ranis klebet opp en stor serie neonfargede glassmalerier i vinyl. I motsetning til de religiøse motivene som pryder vinduene i den nærliggende Trondenes kirke, er det abstraherte fotografier av oljerigger som trer frem i Ranis’ bilder. Printet som negativer og ofte på hodet, svever de enorme installasjonene i noe som ligner et lysende, sykelig månelandskap. Å ta opp glassmaleriet som format og erstatte religiøse med industrielle motiver, kirkerommet med et kunstgalleri, er nok ikke den mest subtile måten å belyse hvordan troen på og avhengigheten av oljeindustriens mirakler har vært altavgjørende for utviklingen av den norske velferdsstat, før så vel som nå. I utstillingens kontekst står bildene som en tydelig påminnelse om hvordan Arktis blir sett på som en ny herrens mark i en tid med dramatisk nedgang på blant annet den norske sokkel. Selv om Ranis’ bilder preges av et litt vel overtydelig, symboltungt språk, bidrar de fargeforvrengte oljeriggene hans til å sette tonen for den utopisk-dystopiske science fiction-stemningen som løper gjennom utstillingen.
Det er noe nærmest apokalyptisk over svenske Rose-Marie Huuvas maleriserie Shirri (1995) som henger i utstillingens hovedrom. De seks kvadratiske billedobjektene ligner kartografiske oversiktsbilder av ødelagte landskap, med spor av elveleier, høydedrag og sletter. Bildenes flimrende overflater i skitne nyanser av grønn, gul og sort, leder tankene til Isa Genzkens Basic Research Paintings (1989). Men Huuvas billedflater punkteres effektivt enkelte steder av bittesmå pelstuster som forvrenger perspektivet og supplerer bildet med en kroppslig materialitet. Tustene er pelsrester som sitter igjen på reinsdyrskinnene Huvaas har benyttet som underlag for maleriene, og bringer dermed spor av død til overflaten på en nesten kvalmende måte. En mer dekorativ morbiditet finner man i Geir Tore Holms lysekrone Fughetta (2014), bestående av fem flådde reinsdyrskrotter støpt i dyprød epoksyharpiks. Skrottene er gjennomboret av hvite lysstoffrør, og hadde det ikke vært for midnattsolen utenfor, ville de nok kastet et gusten-rødt lys av seg.
Det kjølige møtet mellom kropp og industri, skjønnhet og økonomi, gjenfinnes i amerikanske Sonya Kelliher-Combs’ vegginstallasjon Red curl (2017), bestående av 140 små, blodrøde sylinderformede skulpturer som henger i to rekker langs den ene langveggen i hovedrommet. Verkets farge henviser ifølge formidlingstekstene til tørket rødlaks og formen på inuittiske parkas-ermer, men det er skulpturenes tvetydige materialitet som fanger interessen. Sporene av hår, tråd og stoff som trer frem i den røde akryl-polymerens gjennomskinnelige overflate gir assosiasjoner til syntetisk hud, som var det et tørkestativ for fragmenter av en cyborg-kropp, hvor det håndverksmessige og det maskinelle, det tradisjonelle og hypermoderne, er presset eller smeltet sammen.
Arktiske fremtidsruiner
Brytningen mellom forskjellige materialiteter og tidsforståelser videreføres i flere av de seks videoverkene i utstillingen. Forholdet mellom fortid og fremtid står sentralt i Derek Cotés vakre video Bardo (2015) – et ordløst portrett av den russiske spøkelsesbyen Pyramiden på Svalbard. Filmens meditative panoreringer rundt i de tomme bygninger som ble forlatt da det russiske gruveselskapet Arktikugol lukket minen i 1998, fremstår ikke bare som et minnesmerke over en «forlaten utopi», som Kjartan Fløgstad har kalt stedet, men også som en form for arktisk fremtidsruin, et bilde på hvordan andre deler av nordområdene snart kan se ut, etter at nye ressursområder er uttømt, og industrilandskapet står øde tilbake.
Mens Cotés verk er meditativt, er kanadiske Caroline Monnets video suggererende. I Monnets komprimerte reisefortelling Mobilize / Mobiliser (2015), setter en manns hurtige rotak der han fyker ned et brusende elveløp i en håndbygget kano, tempoet for videoens hurtige klipping mellom land og by, håndverk og industri, tradisjon og modernitet. Møtet mellom det gamle og det nye fremstilles her verken som en fremskritts- eller undergangsfortelling – snarere fokuseres det på urbefolkningers evne til å tilpasse seg sine omgivelser og utnytte ressurser på tvers av endrende levevilkår.
Anna Hovers video Alaxsxaq (2016) er langt mer direkte i sin kritikk av hvordan den storindustrielle utviklingen allerede radikalt har endret naturen og dermed også urbefolkningenes levevilkår i Alaska. Ved å veve sammen korte talking-heads-intervjuer med beboere og forskere i nordområdene i Alaska med vakre landskapsbilder, tegnes et bilde av effektene av den århundrelange strukturelle ignoreringen av urbefolkningers kunnskap om naturen og deres varsko om de enorme miljømessige endringene som den globale klimakrisen fører med seg.
Urfolksfuturisme
Stormaktenes kolonialistiske spill i Arktis og måten kapitalistiske interesser trumfer alle andre hensyn på, ligger med andre ord under mange av verkene i Subsistence. Ingen steder berøres denne alvorstunge tematikken så direkte og rasende morsomt som i performancene til Allison Akootchook Warden. Warden dukker opp en rekke ganger under åpningsdagene i form av sitt rappende alter-ego AKU-MATU. I performancen Ancestor from the future opptrådde en litt forvirret urfolks-«formor» som mot alle odds hadde overlevd den historiske utvikling og som nå befinner seg i en tid hvor ingen husker hvem hun er eller hennes historie: «Do you hear me? Do you see me? I’m an ancestor from the future and I’m here to say, that I love you in a very long-time-ago kind of way.»
Med presis rytme, gestikk og mimikk satiriserer AKU-MATU hvordan den inuittiske kultur og befolkning fortsatt blir sett på som levende anakronismer. AKU-MATUs «ancestor from the future» iscenesetter den tidsforvirring som oppstår når ens eksistens blir fremstilt som utdatert og ute av sync med nåtiden, når ens levesett i mediebildet fremstilles som en eksotisk levning fra en annen tid. Men hvis urbefolkningers historiske arv ikke passer inn i nåtiden, så er det i hvert fall plass i fremtiden, synes AKU-MATU å si. AKU-MATUs urfolksfuturistiske performance finner slik en parallell i afrofuturismen, som òg bruker science fiction til å kritisere minoriteters (u)mulighetsbetingelser i nåtiden.
Isbjørndiplomatiet
I de siste årene har begrepet «panda-diplomatiet» blitt brukt til å beskrive hvordan Kina låner ut pandabjørner til zoologiske hager i vestlige land for å sikre seg store økonomiske kontrakter. I kontrast til dette synes AKU-MATU å utforske mulighetene av et isbjørn-diplomati: I performancene Oh, Where Did All the Ice Go? og Calling All Polar Bears er det ikke formødre fra fremtiden som taler, men derimot isbjørner. Undersøkelser har vist at vi i Vesten har langt større empati med isbjørnene og deres vanskeliggjorte levekår som følge av klimaforandringene, enn vi har med urbefolkningene som isbjørnene ofte deler territorium med. Som en konsekvens av at ingen synes interessert i urbefolkningenes sak og stemme, gjør AKU-MATU seg om til en omreisende isbjørn som forteller om effektene av politiske konflikter over oljeboringer, økonomisk utnyttelse og fordrivelse fra landområder. I likhet med panda-diplomatiet bruker isbjørn-diplomatiet altså følelser som politisk-økonomisk instrument. Men i isbjørn-diplomatiet står dyrene og menneskene på samme side mot kapitalen.
