Det siste tiåret har vært preget av en lang rekke nylesninger av etterkrigsgenerasjonens norske kvinnelige kunstnere. Blant disse står Inger Johanne Grytting i en særstilling, med sine konseptuelle tegninger. I kveld åpner Grytting en separatutstilling med nye arbeider på Vigeland-museet i Oslo.
Inger Johanne Grytting, som er født i 1949, vokste opp i Svolvær og Tromsø, før hun i 1972 flyttet til New York for å starte det litterære tidsskriftet Fiction sammen med ektemannen, Mark J. Mirsky, og senere studere kunst.
Hun er mest kjent for sine abstrakte malerier og tegninger, men har tidligere arbeidet både figurativt innenfor maleri, og som billedhugger. I tegningene ligger hennes signatur i «glipene», der strekene hun er så kjent for å repetere avbrytes som et resultat av at blyantspissen knekker. I dette finner hun paralleller til det å hugge stein, ved at man tar bort snarere enn å legge til. Det er også noe tredimensjonalt over måten blyanten graver seg ned i papiret når et visst trykk legges til, ifølge Grytting. Hun påpeker også at grafitt ekstraheres fra stein. Slik oppstår det kanskje en uventet dialog når hennes tegninger vises i billedhuggeren Gustav Vigelands høystue.
Utstillingen ved Vigeland-museet har undertittelen Nye tegninger. Kan du si litt om hva du skal vise og hva som er nytt ved verkene som presenteres?
Jeg viser noen nye tegninger og noen eldre. De nye tegningene er 120 cm brede, et større format enn jeg har gjort før, så det er interessant for meg å endelig se dem på veggen. Jeg har ikke sett de seks tegningene sammen før nå. De ble fraktet fra New York i en kasse og pakket ut her på museet.
Jeg fant min arbeidsmetode da jeg oppdaget et verktøy, en spesiell type blyant – Faber-Castell 8B – som er svært myk og kremaktig. Ved å eksperimentere og leke med denne blyanten oppdaget jeg gradvis et uttrykk. Det er også viktig at jeg bruker et litt porøst papir som heter Stonehenge, som egentlig brukes til å lage etsinger. Når jeg drar spissede blyanter over dette papiret synker spissen inn og det blir en del motstand. Umiddelbart oppstår en dialog mellom meg og streken.
Har du hatt et tilsvarende forhold til en bestemt pensel, når du maler?
Ja, faktisk. Jeg bruker en Lexington II-pensel fra Winsor & Newton. Men det å male skjer på en annen kanal. Når jeg maler så glir kosten over lerretet. Det er ingen motstand der.
Du har tidligere sagt at tegningene dine materialiserer møtet mellom dine egne intensjoner og de justeringene du må gjøre på grunn av omgivelsene. På hvilken måte preger omgivelsene og miljøet rundt deg tegningene?
Alt kommer an på hvilke mentale begrensninger jeg har satt før jeg begynner. Tegningene har er et visuelt volum som har med kontrast og sanselighet å gjøre, på samme måte som musikk har volum. Jeg har et tett forhold til musikk. En linje kan for meg beskrives som en tone, og mitt instrument er blyanten.
Når alle reglene for hvordan verket skal bli til bestemmes på forhånd og utførelsen foregår som en isolert hendelse, kan man lett tenke på konseptkunsten, og kanskje spesielt på Sol LeWitts idé om «instruksjonsbasert kunst». Hva slags forhold har du til dette?
Jeg har et forhold til det å legge frem en metode på forhånd. Men mine ting er ganske ekspressive. Sol LeWitt var ikke ekspressiv da han prøvde å ta bort seg selv, men jeg kan ikke la være å legge igjen noe som er eksklusivt. Det bare skjer på grunn av de uforutsigbare hendelsene når jeg drar blyanten over papiret. Det kan være at en blyant er litt mykere enn den jeg brukte før, selv om den har samme produksjonsnummer og dato som den forrige. Jeg har trodd at hvis jeg lener meg så hardt, så holder den akkurat, men så knekker den. Intensjonen er ganske utarbeidet, men det som skjer på papiret er temmelig uforutsigbart.
Om vi fortsetter med de kunsthistoriske referansene så kan det se ut som om det er spor også fra minimalismen i dine arbeider?
Mitt uttrykk er ekspressivt. Ofte velger jeg en geometri, og bygger opp tegningen, på en måte som ser renere ut før jeg begynner å tegne. Denne oppbygningen har jeg fra minimalismen, men med en gang jeg starter på strekene så hekter jeg tegnene mine på dem, som bryter dette rene og distanserte ned.
La oss si at den geometrien jeg bruker er en slags holdover fra minimalismen. Men selv i verkene til Agnes Martin – som folk av og til kaller for minimalist og av og til ikke – ser jeg det ekspressive, bare på et lavt volum. Mye lavere enn mitt. Hun er mer spirituell, men når du ser blyantstrekene, selv når hun hun bruker linjal, så ser du at hun er til stede. Det er ikke maskinelt, det er ikke automatisk eller industrielt, slik som minimalismen ønsker.
Hvordan tror du sporene du legger igjen i form av streker oppfattes av oss som ser på?
Jeg arbeider med en reell parallell til musikk. Musikk som Philip Glass, hvor han lager variasjoner over et tema eller Steve Reich med sine trommer. Jeg har ikke noe tydelig budskap, samtidig som jeg ønsker at man skal huske tilbake til hvordan det var å legge spor. Vi har alle, fra vi er ganske små, en primal trang til å lage spor, særlig når man får sin første skrivebok og kjenner sitringen av spor på papir. Jeg forsøker å gjenskape den følelsen igjen og igjen og igjen.
Du har levd og hatt ditt virke i New York siden 70-tallet, og der skjedde det mye – ikke minst på 70- og 80-tallet – som ble definerende for kunsthistorien. Hva slags plass hadde du i alt dette?
Jeg hadde en blandet plass. Jeg var i et miljø med kunstnere som allerede hadde en viss suksess, og jeg følte meg ikke som en kunstner, enda. Jeg var der, jeg bodde der, og sammen med mannen min jobbet jeg med et litterært blad som ble startet i 1972 med amerikanske og tyske forfattere som medredaktører. Gradvis, gjennom mine venner, fikk jeg mer og mer selvtillit til å tro at jeg kunne fortsette å arbeide med kunst. Jeg vet ikke hvordan jeg skal beskrive miljøet. Det var veldig rikt, men på begynnelsen av 80-tallet fikk jeg barn, og det bremset litt på ting.
Alvoret begynte i 1986-87. Jeg hadde jobbet med skulptur i form av steinhugging og leire, og på en måte kom tegningen tilbake da jeg fikk barn. Jeg kunne ikke fortsette med å slå stein inne i leiligheten. Mitt vennskap med Jan Groth og den dialogen vi hadde ved å gå på atelierbesøk til hverandre hadde stor innflytelse. Av norske kunstnere kom Thomas Pihl ganske tidlig, Bård Breivik var der i periferien, og også Frank Brunner, som var en venn av mine venner, kom etter hvert. Jeg fløt litt inn og ut av disse sirklene.
Hvordan er kunstscenen i New York nå, til sammenligning?
De første 20 årene jeg var der, fantes det mange gallerier, det var rimelig å leie plass, og mange kunstnere hadde eget galleri. Det var mye gjødsel i kunstverden i den forstand at det var frihet. Unge kunstnere kunne komme til byen og finne seg til rette og dele sine tanker og arbeider. Men nå er det slik at selv store gallerier er begynt å lukke. Mye skjer på internett, og det taktile, det å kunne gå inn på et galleri og se det taktile i et verk, forsvinner med alle våre skjermer. Det er en annen grunn til at jeg føler en slik glede over å jobbe med et helt enkelt instrument, blyanten på papiret. Det er et slags begynnerinstrument, jeg føler at jeg begynner nesten fra null hver gang jeg starter en ny tegning. Jeg har behov for å se disse linjene, og det gir en viss energi tilbake.
Du har også hatt flere utstillinger i Norge, og har fått et godt fotfeste i norsk kunsthistorie. Hvilke erfaringer har du gjort ved å farte mellom to så ulike kontekster?
I begynnelsen brukte jeg utstillinger som en unnskyldning for å komme til Norge. Ettersom jeg fikk flere kolleger ble det en annen dialog. I starten søkte jeg på utstillinger, men de siste årene har utstillingene kommet til meg og det er jeg veldig takknemlig for.
Kjernen i mitt uttrykk er norsk. For meg er det helt naturlig å se verkene i norsk sammenheng, selv om få har et forhold til den måten jeg jobber på. Verkene hører hjemme her. Jeg er polert i New York, men kjernen er fra Norge. Det er som om du kan se lyset bedre når en stein er polert.
Hvilket inntrykk har du av norske kunstnere, tendenser og fenomener, etter disse årene med forbindelser både her og i New York?
Kanskje fargebruken i norsk maleri helt tilbake til landskapsmaleri fra sytten- og attenhundretallet har betydd noe. Jeg kjenner igjen lyset og fargene. Kanskje noe av dette sniker seg inn, selv om jeg ikke leter etter det. Jeg velger heller å stole på at intuisjonen sender meg i riktig retning. Peder Balke har også festet seg. Tidligere i år så jeg hans utstilling på Metropolitan i New York. Det var noen små verk, bare litt større enn en iPhone. Jeg skal vedde på at han gikk med dem i lomma. Sånne små maleri, som små postkort, men de er så intense og jeg lurer på om han brukte dem til å minnes det spesielle lyset når han ikke var i Nord-Norge. At det var en slags minnebok. Dramaet – han var jo bare på én lang reise i Nord-Norge – har vært med han senere i livet. Det er spesielt. Jeg tror han er en painter’s painter.
Av amerikanske kunstnere står Agnes Martin sterkt. Hun hadde nylig en stor utstilling på Guggenheim som jeg så tre ganger og som gjorde et fantastisk inntrykk. Noen av maleriene, The Islands, har veldig lav kontrast. Så du står og speider på noen store malerier med noen fargefelt som er så sarte at du nesten ikke ser dem, men når du står der lenge så begynner det å blinke.
