Idékvern

En cirka 3 meter høy sylindrisk kvern i massivt stål står plantet midt på gulvet i overlyssalen på Kunstnerforbundet, som en del av Kalle Grudes utstilling No Problem. Ting (Stålkvern) (1992–94) skal ha blitt brukt til å destruere en rekke gjenstander fra kunstnerens atelier tidlig på 1990-tallet. Med sin industrielle fremtoning er kvernen ikke et objekt man umiddelbart tilskriver estetisk verdi. Når den her er rommets tydeligste blikkfang, oppleves den som en indikasjon på at kunstnerskapet ønsker å utfordre ethvert forsøk på å avgrense kunstbegrepet. Alt som hives i kvernen forvandles til kunst, og dermed er det tydelig at det her er idéene, heller enn formene, som har forrang.

Restene etter makuleringsprosessen er plassert i et grått arkivskap –Ting (arkivskap) (1994) – som står like rundt hjørnet fra overlyssalens inngang, inntil veggen. Jeg åpner én av de 128 håndstore og flate skuffene, denne merket «utstillingskatalog», og finner svart, grå- og beigsjattert papirmasse, presset sammen under plexiglass. I en skuff merket «teaterkikkert» ligger det en utskrift av datakode. Det viser seg at kikkerten har blitt fotografert, deretter destruert i kvernen, hvorpå koden til den digitale bildefilen, heller enn selve bildet, er skrevet ut og lagret i arkivet. Fotografiene av de destruerte tingene vises for øvrig i rommet ved siden av. De er alle tatt fra omtrent samme vinkel, er i svart-hvitt og organisert i et rutenett.

Fremgangsmåten til Grude minner løst om Joseph Kosuths banebrytende konseptuelle verk, One and Three Chairs (1965). Det består som kjent av en stol, et foto av en stol og ordbokdefinisjonen av stol. En vanlig lesning av verket til Kosuth går ut på at de ulike representasjonene har distinkte egenskaper som påvirker tolkningen vår. Denne kan også være gjeldende her. I møte med Ting (arkivskap) er det nærliggende å tenke på at tilgang på bøker eller bilder som er digitaliserte og søkbare, ofte gjør at de fysiske originalene kjennes overflødige; satt på spissen kan man hevde at de like gjerne kan kvernes til støv. Samtidig er vi avhengig av at datamaskinens tolkning av materialet som nå er binærkode, for at informasjonen skal bli håndgripelig for oss. Slik markerer Ting (arkivskap) informasjonens suverenitet over de fysiske tingene, men også dens avhengighet av teknologiske innretninger, ikke bare i arkivene, men i samfunnet generelt. 

To store tegninger, April 1992 (1992), begge innrammet i kraftige stålrammer som er lent inntil veggen, viser store spiralmønstre med ustødige, dirrende linjer. De er laget ved hjelp av kravlende soldatfigurer, motoriserte leker som Grude kjøpte da han bodde i USA. En video på en monitor i siderommet viser hvordan soldatene ble festet til midten av papiret med tråd og spiker, slik at de beveget seg i sirkler. I amerikansk så vel som norsk populærkultur står fortellinger om individuelle soldaters heltebragder sterkt. April 1992 får en i stedet til å tenke på soldaten som en liten brikke i et større maskineri, hvis skjebne er underlagt vitenskapelige eller matematiske modeller, den militære ledelsens tilgang på informasjon og den påfølgende kvaliteten på strategiske avgjørelser. Det er et verk som peker på den moderne krigføringens dehumaniserende mekanismer, samt informasjonsteknologiens evne til å abstrahere vekk individuell livsførsel.

Utstillingens eneste nye verk, No Problem (2024), er en serie med fem digitalt oppskalerte kulepenntegninger, som alle viser Rorschach-aktige ansikter. Hvert motiv er trykket på 12 A3-ARK, teipet fast til gråhvite finerplater som rutenett. Oppskaleringen har introdusert en hel del støy og artefakter, informasjon som fungerer som markører for kunstnerens prosess, selv om den er aldri så upersonlig, men som også gjør bildene grøtete, vanskelige å lese. Gjør mer informasjon (som høyere oppløsning eller flere detaljer) oss i stand til å se og forstå mer, eller skaper det først og fremst flere muligheter for å havne på villspor? Med stor nok tilgang på informasjon, blir det også lettere å se mønstre i flekker og støv, selv når det i realiteten er tilfeldighetene som råder. Spørsmålet om hva som skjer med mennesket i møtet med overveldende mengder informasjon, fremstår grunnleggende for dette kunstnerskapet.

Grude er for meg et nytt bekjentskap, og et raskt søk viser at utstillingsaktiviteten hans har vært sporadisk fra årtusenskiftet og frem til i dag. Så vidt jeg vet er det få andre norske kunstnere som har en like rendyrket og kompleks konseptuell praksis. Det eneste som savnes i en ellers upåklagelig utstilling, er en mer overordnet kontekstualisering. Hvilke idéer og andre kunstnere har påvirket kunstnerskapet? Hvordan ble de eldre arbeidene mottatt, da de først ble vist? Og ikke minst, hvordan stod de seg med tanke på de strømningene som var gjeldende i den norske kunstscenen på 1990-tallet? Informasjonen finnes antagelig i hodet på kunstneren, kollegene hans, i arkiver og i utstillingsdokumentasjon. Gode verkstolkninger er skrevet for anledningen, men en kunsthistorisk rammefortelling uteblir. Dette er riktignok en mangel ved de aller fleste utstillinger på mellomstore institusjoner som trekker frem et kunstnerskap som er glemt, oversett eller som har hatt sporadisk aktivitet. Det er et fravær som risikerer at utstillingen forblir en markering for venner og kjente, i stedet for et argument for kunstnerskapets betydning for den større offentligheten.