Det er et svært værk den belgisk-amerikanske kunstner Cécile B. Evans har lavet. Den simpelhed med hvilken titlen What the Heart Wants præsenterer sig selv reflekteres ikke umiddelbart i selve værket. Den 40 minutter lange film udspiller sig som et visuelt og tekstuelt langdigt, hvor både billeder og tekst er fragmentariske. Lige når man er ved at hægte sig fast i en given scene afbrydes den af en ny. Det efterlader én med fornemmelsen af, at noget dybere er på færde under værket – at der findes en subtekst eller en intention, som ikke bare sådan lader sig afsløre, men som man skal dykke langt ned i og under værket for at finde. Men er der nu også det?
Lad os lige dykke ned et andet sted først; i selve værkets installation. Værket som for tiden kan opleves i Kunsthal Aahus påkalder sig nemlig først og fremmest opmærksomhed qua sin installation. Da det i sommeren 2016 blev præsenteret på den niende Berlinbiennale havde det en særdeles fremtrædende position i Kunst-Werkes store atriumagtige rum i underetagen, der var omformet til et gigantisk bassin af mørkt vand. Det er det samme i Aarhus. Centralt og for enden af en mole– eller catwalk-lignende gangbro er filmens HD-projektion placeret sådan, at den spejlede sig i vandets imponerende, brutale og mørke bassin.
Installationen er en virkeliggørelse af et af CGI-verdenens største udfordringer og ikke mindst store clichéer: Vandspejlet og bølgen. At kunne animere vandet og dets bevægelser har – som Harun Farockis værk Parallel I–IV (2012–14) anskueliggør – været helt centralt i animationens fremdrift mod tæt komprimerede filer og virkelighedsrepræsentation.
I Evans’ installation forlænges det digitale billede af det let duvende og hyper-reflekterende vandspejl ud i virkelighedens rumlighed. Værket er en rumlig forlængelse af videoværkets «rum» – noget det har til fælles med blandt andet Hito Steyerls Venedigbiennale-værk Factory of the Sun, som for tiden kan opleves på Kunsthal Charlottenborg i København: En gigantisk rumlig produktion som en forlængelse og udvidelse af videoens skærmhed og som den totale nedsunkne (som i forståelsen immersive) oplevelse.
I Aarhus fungerer Evans installation langt bedre end i Berlin idet den her afslører sig som en fantastisk og arkitektonisk fordobling af rummet. Vandspejlet er her faktisk meget mere end en skærmoverflade. Men er det i sandhed kunstnerens intention at prøve at få udstillingsrummet og den fysiske verden til at se ud, som om den er et 3D-genereret interface? I så fald, virker det (paradoksalt nok) som om kunstneren er udfordret af, at pixler ikke bliver beskidte og at 3D-animerede mennesker ikke kan føle kulde, varme og smerte – kort sagt; er kunstproduktionen fanget i tyngdekraftens dumme og tunge verden, hvor intetanende udstillingsgæster dratter i vandet og taber deres briller eller telefoner. De er uanset gigantiske disse produktioner – kunstverdenens omrejsende Broadway musicals.
Men hvor vandet i Aarhus skaber en utrolig rumlig dybde, leder jeg stadig efter dybden i selve videoen.
Tekst, billede og musik vil både tage mig med til fremtiden med talende celler, til fortiden før internettet, til det ydre rum med rumhunden Laika, ind i scriptede dialoger med Carl Sagan og Steven Hawkings og i elegante parodier på reklamer for blandt andet flødeosten Paper Tiger med et instrumentalt covernummer af Drakes Hotline Bling som soundtrack og sloganet «It’s Not Possible. It’s Real».
Videoen er så fragmentarisk og træder vande mellem alverdens tendentiøse semi-sci-fi og semi-videnskabelige referencer at en egentlig udsigelse fortaber sig. Samtidigt er den ikke så abstraktionsbåret, at fortabelsen virker som en pointe. Det virker som om filmen for kunstneren har været en beholder for overskydende materiale – både af research men også af decideret video og animation. Hvad det er «hjertet efterlyser» bliver aldrig helt klart, men fremstår blot som en pseudopoetisk øvelse.
Samspillet mellem videoen og den gigantiske installation opfylder måske endda sin egen kritik: Det er ikke muligt, det er virkeligt! Alt kan lade sig gøre på skærmen og død og pine også i det fysiske udstillingsrum – om det så betyder, at det skal fyldes med flere kubikmeter vand og at skabe en gigantisk, rumlig installation omkring et værk, hvis dybder er svære at få øje på. Værket er derfor svært at forholde sig til alene, fordi det både er så lækkert, men også virker så omsonst som at prøve at finde dybderne i den lave ende af svømmehallen.
