Mitt besök på Peter Geschwinds (1966–2021) utställning på Bonniers Konsthall i Stockholm var en märklig upplevelse. Presentationen är utformad som ett totalinstallation där verken visas i en labyrintliknande korridor. Lysrör blinkar i taket, i hörnen står kvarlämnat bråte och här och där finns olika «verklighetsanimationer»: en läskmugg eller en fällstol som ljussatts med stop motion-teknik som ska få det att se ut som om sakerna rör sig. Som tecknad film fast i verkligheten. Resultatet påminner om en dyster version av Lustiga huset eller Alice i Underlandet. Kanske tog jag fel dörr och hamnade i en parallell verklighet där det alltid är efter stängning?
Min upplevelse var med andra ord märklig eftersom det bisarra, kusliga eller oroande är det konstnärliga temat. Men också för att Geschwind gick bort under arbetets gång, varvid hans avsikter har realiserats postumt i samarbete med hans nära och kära. Det handlar om tekniskt avancerade verk som bygger på precist kalibrerade ljus- och ljudeffekter, och när min upplevelse avviker från den redovisade avsikten så uppstår den oroande effekten att jag inte vet om det är konsten eller presentationen som brister.
Det kan låta trivialt, men handlar om en central aspekt av verken som är tänkta att fungera som trompe l’oeils: de ska lura ögat, men samtidigt göra oss medvetna om att vi blir lurade. Problemet är att jag inte i någon högre utsträckning upplevde själva illusionen, dvs. att sakerna faktiskt rörde sig om om de var animerade. Då blev inte heller illusionsbrottet lika effektivt.
Utställningen kulminerar i den storskaliga installationen Haunted House. A Trailer (2019), som för tankarna till Disney-versionen av Dantes Purgatorio: vi finner oss själva i en mörk skog befolkad av förtrollade föremål, moppar som själva städar golvet osv. Jag såg verket på Konstakademien för några år sedan, och minns det som att illusionen var mer påtaglig där. Den studsande ping-pong-bollen är fortfarande trovärdig, men mopparna ser i mina ögon inte ut att röra sig alls. Det hjälper inte att jag kisar och håller för en ljuskälla med ena armen, illusionen uteblir. Jag besökte för säkerhets skull konsthallen ett par gånger, men tyvärr fick jag samma resultat.
Jag kan ha fel, men problemet verkar vara att det är för ljust att illusionen ska framträda. Det skulle kunna vara en medveten effekt, för i katalogen läser jag ett samtal mellan Geschwind, hans fru och samarbetspartner Gunilla Klingberg och konstnären Fia Backström där de talar om att redovisa verkens konstruktion – varvid han utbrister: «Jag vill absolut ha mycket mer utav den [den avslöjande grejen]». Det talar för att man medvetet har tonat ner illusionen, för att istället betonat illusionsbrottet.
Detta blir märkligt, inte minst eftersom den ovanligt engagerade curatorn Theodor Ringborg – som inledde sin bana som assistent till Geschwind och nu är avgående konstnärlig ledare på Bonniers Konsthall – starkt understryker det kvalitativt nya i utställningen; verklighetsanimationerna är, menar han, ett helt nytt medium som Geschwind har uppfunnit. Det var tyvärr svårt för mig att uppleva. Tvärtom kändes det som om jag hade kastats tillbaka till en typisk slacker art-utställning från 1990-talet; som om den metaforiska dörren jag klev in igenom hade öppnat ett maskhål i tiden.
Dessutom har katalogen en märkligt retrospektiv slagsida. Sara Arrhenius är väl den enda som gör ett försök att faktiskt tolka Geschwinds senare verk – som alltså är de som visas här – men även hennes bidrag bygger på välbekanta konstteoretiska troper från 1990-talet: det kusliga, traumat, upprepningstvånget, det kulturella undermedvetna, och så vidare.
Jag förstår viljan att cementera Geschwinds historiska betydelse, men här börjar jag nästan undra om konstnärskapet utvecklades överhuvudtaget. Men det gjorde det förstås. Till exempel arbetade han i ett tidigt skede med den mänskliga figuren, men tycks på senare år ha fascinerats av idén om en värld utan människor, där bara ruinerna av vårt konsumtionssamhälle finns kvar. Jag tolkar det som en spänning mellan utställningens form (som knyter an till 1990-talets optimistiska DIY-kultur) och innehåll (som tar upp 2020-talets kulturella oro, framförallt vad gäller klimatförändringarna).
Men finns här inte också ett glapp mellan illusion och avförtrollning? För vilka bilder eller narrativ är det som ska exponeras för vår kritiska blick? Handlar utställningen om hur en kultur formad av Hollywoods skräck- och katastroffilmer skapar en attityd till klimatet som domineras av existentiell ångest och hysteri istället för verklig politisk handlingskraft? Ironiserar den över hur konsten låter oss uppleva ett slut som vi innerst inne önskar oss?
Jag anar att valet att tona ner illusionen är kopplat till en önskan om att tona ner innehållet, samtidigt som avförtrollningen, som en konsekvens av detta, framstår som ett historiskt manér utan egen kraft. Varför innehållet ska tonas ner vet jag inte. Kanske är det tabu att skoja om klimatångest? Kanske förutsätter 1990-talets slacker-estetik en humor som dagens kritiska mentalitet har svårt att hantera? Har konsten blivit för allvarlig? Eller är det Geschwind som blivit passé genom att inte vara allvarlig nog?
Flera texter i katalogen tar fasta på hans många samarbeten, liksom hans betydelse för det konstnärsdrivna galleriet Ynglingagatan 1 (1993–1999). Men eftersom det finns en lag som säger att konstnärliga samarbeten alltid måste idealiseras, så tar ingen upp vad som verkligen hände på 1990-talet. Nämligen att sociala relationer fetischerades (i marxistisk mening), vilket gav medelklassens väluppfostrade barn en stärkt konkurrensfördel över mer udda figurer. Med den relationella konsten blev det trevliga umgänget en egen genre när småborgerlig dygd upphöjdes till ett estetiskt ideal.
Det tror jag förklarar varför Geschwinds verk saknar konfliktdimension. I kontrast till besläktade konstnärer som Mike Kelley eller Paul McCarthy, så finns det något snällt över hans arbete. Utställningen bullrar och skakar som om den var hemsökt av något farligt, men den blir aldrig obehaglig på riktigt. Den känns trevlig och lite ytlig – likt många sociala relationer – men saknar förutsättningar för att bli en bestående intellektuell upplevelse.
En annan förklaring kan vara att Geschwind formades som konstnär i en tryggare tid. Flera katalogtexter tar upp att den relationella konsten landade i en lite snällare folkhems-variant i 1990-talets någorlunda intakta svenska välfärdssamhälle. De betonar hur konsten blev öppen och lekfull, vilket Geschwind är ett bra exempel på. Att unga konstnärer idag kan se den sidan av 1990-talskonsten som en väg bort från akademisk kitsch och doktrinär woke-kapitalism är inte svårt att förstå. Utställning känns som ett andningshål jämfört med vad man ser på många andra institutioner: konsten måste inte vara fin och tillrättalagd, den kan också vara stökig!
