På udstillingen What’s Happening?, som fornyeligt kunne ses på Statens Museum for Kunst, gik man blandt værker fra den danske 1960er og 70er-kunsts lokale versioner af pop-kunst, feministisk performance og konceptminimalisme, og så støder man pludselig på ordet «CYBERSPACE». Sådan står det nederst i højre hjørne, i versaler, på en collage, hvor menneskefigurer er placeret i rum af geometriske og organiske former. Afsenderne er kunstneren Susanne Ussing (1940-1998) og arkitekten Carsten Hoff (f. 1934). Kollagen er et af flere værker som Ussing og Hoff producerede i årene 1968-1970 under navnet Atelier Cyberspace, og som også var udstillet på What’s Happening?
Udstillingen til trods er Atelier Cyberspace nok forholdsvis ukendt i den danske kunstoffentlighed, som traditionelt ikke har interesseret sig nævneværdigt for forbindelsen mellem kunst og teknologi. Og i den internationale mediekunsthistorie, som disse år er ved at blive skrevet, er den totalt ukendt. Derfor hedder det sig, at begrebet cyberspace stammer fra en helt anden kant, fra en anden tid. For siden den amerikanske forfatter William Gibson i novellen Burning Chrome (1982) beskrev cyberspace, som «en grafisk repræsentation af data udledt fra enhver computer i det menneskelige systems bredder» har begrebet været knyttet til forestillinger om en gennemgribende digitalisering af vores eksistens, perception og erkendelser, ofte med et mørkt social-politisk perspektiv.
Der hersker konsensus om denne definition af cyberspace og dens medfølgende begrebshistorie, både i akademisk diskurs og i den almene viden som formidles via Wikipedia, hvor der kort og godt står: «Cyberspace er en betegnelse for virtual reality introduceret af William Gibson.»
Som man kan se på What’s Happening? er det ikke historisk korrekt, men ligeså interessant det er at Ussing og Hoff introducerer cyberspace mere end et årti før Gibson, er det, at det præsenterer en anderledes optimistisk og human forestilling om cyberspace.
Ligesom hos Gibson var referencen for Ussing og Hoff kybernetikken, den førende nye videnskab, som vandt stor udbredelse efter Anden Verdenskrig med psykiateren William Ross Ashby, fysikeren John von Neumann og ikke mindst matematiker og filosof Norbert Wiener og hans bog Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and the Machine (1948). Wieners bog var et stykke spekulativt videnskab, som udforskede mulighederne for at kontrollere alle aspekter af samfundsudviklingen gennem programmerbare systemer, hvis styrende princip var såkaldte feedback-mekanismer.
Kybernetikken var i de første år hovedsagligt et institutionelt videnskabeligt anliggende, men op gennem 1960erne opstår der en bredere interesse for kybernetikken i forlængelse af en i tiden udbredt interesse for selvorganisering, som en ny samfundsmodel.
Ussing og Hoffs tilgang til cyberspace udsprang således mest af alt af en interesse i kybernetikken som transdisciplinær metode.
«Vi var nysgerrige. Vi ville vide, hvad der skete i tiden. Vi læste Wieners bog Menneske og Automat: kybernetikken og samfundet, som blev oversat til dansk i starten af 1960’erne. Og vi tog over og så udstillingen Cybernetic Serendipty på ICA i London i 1968. Det var en øjenåbner. Den handlede om kunstens muligheder for at benytte sig af den moderne teknologi, især informationsteknologien. Om det var udstillingen, som gjorde, at vi begyndte at læse Wiener eller omvendt, kan jeg ikke huske. Men jeg husker, at kataloget var en stor inspiration, » fortæller Carsten Hoff til Kunstkritikk.
Således begyndte Ussing og Hoffs samarbejde under navnet Atelier Cyberspace med en interesse for rum, sanselighed og teknologi. De befandt sig modsat Gibson på et så tidligt tidspunkt i den digitale teknologis udvikling, at computeren mere var et spørgsmål om generelle visioner og om en ny forestillingsverden af muligheder, end om konkrete maskiner.
Og netop fraværet af computere er iøjnefaldende, når man ser kollagerne er fra 1968-1970, som knytter an til de «sanserum» som Ussing og Hoff lavede i den periode. En «plakat» udført i transparent plastik og lammeskind for en sanseudstilling i Nikolaj Kirke fra 1969, opremser en række ord til beskrivelse af projektet: system, tilfældighed, gentagelse, bevidsthed, natur og naturligvis også ordet computer. Ordet computer er ikke særligt fremhævet, men står i rækken blandt de andre.
I udstillingen på Statens Museum for Kunst sås også et enkeltstående element fra et af disse sanserum. Det består af abstrakte møbellignende skulpturer og rumelementer med polystyrenskum- og kugler, som det gennemgående materiale. Man er med andre ord, i et helt andet og fysisk cyberspace end Gibsons immaterielle hallucination, og når man i dag spørger Carsten Hoff, hvorfor der ikke er nogen computere i Ussings og hans version af cyberspace lyder svaret:
«Fordi computere ikke eksisterede på det tidspunkt! Eller det vil sige det gjorde de, men det var kun ude på regnecentralen og Danmarks Tekniske Højskole, og de computere fyldte så meget som et værelse. På et tidspunkt, i 1969, troede vi, at vi skulle lære det, så vi gik til kurser, hvor vi lærte programmeringssproget ALGOL. Det var sådan noget med 0 og 1 og en papirstrimmel, men vi forstod faktisk ikke særligt meget. I realiteten var kurset til folk der skulle styre tal, altså regnskabsfolk. Vi var de eneste kunstnere, en slags aliens i det miljø. Og da læreren en dag sagde at der var eksamen, så kiggede Susanne og jeg på hinanden og så tog vi vores tasker og takkede farvel.»
Tiden omkring 1970 tæller flere udstillinger, som tematiserer forholdet mellem teknologi og kunst blandt andre Software (1970) på Jewish Museum og Information på Museum of Modern Art, begge i New York, men dem kendte Ussing og Hoff ikke til: «Nej, vi kørte vores eget løb, da vi havde fået fat i de der idéer. Det var en meget intuitiv forståelse af teorien ud fra det muligheder vi havde. Vi prøvede at skaffe os så meget viden som muligt. Ikke for teorien i sig selv, men for at komme videre med at lave noget.»
For Ussing og Hoff var cyberspace som begreb således ikke et stort forkromet teoretisk udsagn. Selve ordet kom til dem en af de morgener i sengen, hvor de som kærestepar vågnede efter at have arbejdet til sent eller efter at have været ude og feste. Det var i følge Hoff «en fase af fabuleren, som var meget kreativt. Kombinationen af forelskelse og fest, og så vågner man næste morgen og føler sig befriet.»
Modsat Gibson skrev de ikke en definition ned. Som Hoff siger: «For os betød cyberspace kort og godt, styring af rum. Der var ikke noget esoterisk over det. Heller ikke noget digitalt. Det var bare redskabet. Rummet var konkret fysisk.»
Det særlige ved Ussing og Hoffs cyberspace er, at det var et arkitektonisk – i betydningen rumligt – koncept. Selvom kybernetikken blev applikeret til en lang række discipliner og fagområder, så er der ingen andre, der, på det tidspunkt arbejder med at integrere den direkte i arkitekturen. Ifølge Hoff var de «forholdsvis ensomme i det dér. Der var ikke noget miljø, så vidt jeg ved. Jeg er i hvert fald ikke stødt på kollegaer, som var inde i det felt på det tidspunkt.»
Managementteoretikeren Stafford Beer og den chilenske præsident Salvador Allende forsøgte sig godt nok i 1973 med det mislykkede eksperiment Cybersyn, som skulle realisere en socialistisk revolution gennem en infrastruktur baseret på kybernetiske feedback-mekanismer, men der var snarere tale om en kybernetisk samfundsmodel end om kybernetisk arkitektur.
Da Ussing og Hoff var i London for at se Cybernetic Serendipity mødte de også gruppen Archigram, hvis elaborerede fantasier repræsenterede et af tidens fremmeste arkitektursyn og de interviewede Peter Cooks fra Archigram. De fandt ud af, at gruppen også var optaget af teknologi, men som Carsten Hoff siger «mere på et produktniveau, hvor de forestillede sig, at man kunne kombinere forskellige produkter til nye produkter.»
Ussing og Hoff kom til teknologien og kybernetikken med et helt andet ærinde: «Vores fælles udgangspunkt var, at vi arbejdede med udformningen af de fysiske omgivelser, og vi var begge to frustrerede og misfornøjede med den måde især boligbyggeriet blev udformet på i den periode. Vi følte der var brug for at løse op for den stive byplanlægning og give skaberkraften tilbage til mennesket, så det selv kunne forme sit hus eller bolig, i stedet for at der kom en klog arkitekt og sagde, sådan skal du bo. Vi tænkte i åbne systemer, hvor tingene kunne udvikle sig efter behov.»
Andre i samtiden var dog optaget af spørgsmål om rum og livsformer og om at gentænke dem, som fx sociologerne Michel Foucault og Henri Lefebvre og filosoffen Gaston Bachelard. Men inden for den franske tænkning som Foucault, Lefebvre og Bachelard repræsenterede var kybernetikken stigmatiseret som anti-humanistisk. Ussing og Hoffs projekt forbandt sig da også mere med en amerikansk tradition for at gøre det selv, for selv at skabe sin bolig. Hoff kalder Stewart Brands tidsskrift Whole Earth Catalog en af biblerne, ligesom også Buckminster Fuller blev læst: «Han var pisseinspirerende, men ikke til individualitet, sådan som vi var. Vi var mere inspirerede af kolonihaverne og deres udtryk for mangfoldighed og frodighed.»
Den installation, der blev vist på Statens Museum for Kunst tæller stort set alle værker fra cyberspace-projektet, men et værk er ikke med. Det blev aldrig realiseret, og i dag er tegningerne forsvundet, fortæller Hoff, og beskriver noget der lyder som en 3-D printer avant la lettre: «Vi forestillede os også en mobil produktionsenhed, hvor tegningerne desværre er blevet væk. Det var sådan en lastbil, som havde en dyse bag sig. Som en bi, der laver sit bo. Dysen lagde materiale på, så det voksede og blev til amorfe paddehatte eller hvad man kunne forestille sig. Den skulle så været styret af en computer så man kunne lave interessante former og rumforløb. Det var en sammensmeltning mellem organiske og teknologiske systemer, som en ny måde at strukturer verden på. Og en modbevægelse til den industrielle ensretning. Vi forestillede os at vi måske ved hjælp af avancerede programmer kunne efterligne den måde naturen skaber produkter på, hvor de er i samme familie, men har forskellige udformninger. Alle egetræer er egetræer, men der er ikke to egetræer, som er fuldstændigt ens. Og så kom der et nyt materiale som polystyrenskum. Det opførte sig som natur, i den forstand at det voksede når man blandede dets to komponenter. Nærmest som en svampevækst. Derfor var det oplagt at bruge det i vores arbejde med Atelier Cyberspace.»
Der skulle som sagt gå flere årtier inden arkitekter for alvor begyndte at integrere kybernetik og computere i deres arbejder, og i sidste ende blev det, i den sammenhæng begrænsede teknologiske fremskridt, også slutningen på Ussing og Hoffs cyberspace-projekt. Når Hoff ser tilbage på projektet i dag er det således mest som en inspirationsperiode: «Uden at være bevidste om det, var det en periode, hvor vi skærpede vores interesse for mulighederne i det teknologiske. Vi fandt hurtigt ud af, at vi var ude af sync med tiden, fordi det var totalt umuligt at få nogen til at arbejde med computere for os. Det eksisterede ikke udover det embryonale stadie, og vi ville gerne bygge. Derfor forblev cyberspace-projektet på et mere manifest-agtigt niveau.»
Projektets «afbrudte» karakter til trods ansporer Atelier Cyberspace ikke desto mindre til genskrivning af begrebets historie. Måske endnu vigtigere er det et tidligt og smukt visionært eksempel på en særligt organisk og sanselig teknologiforståelse, som ironisk nok forsvinder med den teknologiske udvikling til fordel for maskinens anderledes rationelle logikker. I den forstand kan Atelier Cyberspaces projekt nærmest siges at være et stykke science fiction, en drømmende forestilling om en teknologi, som var – eller stadig er – forud for sin tid, men endnu ikke er realiseret, og hvis potentiale netop derfor stadig udfordrer os til at gentænke og udvide horisonten for vores teknologiforståelse.
