I februar åbnede Statens Museum for Kunst i København den første større udstilling nogensinde med den danske modernist Sonja Ferlov Mancoba (1911-1984). Lige siden har kunstneren Yvette Brackman, kuratoren Johanne Løgstrup og kunstneren Pia Rönicke haft en brevudveksling kørende angående nogle af de spørgsmål, der knytter sig til en sådan udstilling af en for længst afdød kunstner, som ikke fik den opmærksomhed hun fortjente, mens hun levede.
Hvordan genindskriver man en sådan kunstner i den store historie? Hvad vil det sige, at se på en praksis, et liv og et værk fra et sted, hvor selve udeladelsen af denne historie måske ikke engang er synlig?
Det er spørgsmål, som har optaget alle tre brevskrivere hver på deres måde; Rönicke i sit kunstneriske projekt «Notes on MB», 2014,der handler om Bauhaus-kunstneren og designeren Marianne Brandt; Brackman i hendes research for «Ralph Benrocha», et igangværende værk om en amerikansk-afrikansk jødisk kunster, som rejste til Rusland lige efter revolutionen og Løgstrup, som i sit Ph.d.-projekt ved Aarhus Universitet undersøger kurateringens muligheder i forhold til dekoloniale spørgsmål relateret til kunstmuseet.
Udstillingen kan stadig ses på museet, ligesom samtalen fortsætter. Imellemtiden bringer Kunstkritikk et udvalg af denne udveksling og fælles bestræbelse på at besvare nogle af disse store spørgsmål.
Kære Yvette og Pia,
Endelig har Statens Museum for Kunst lavet den soloudstilling om Sonja Ferlov Mancoba, som mange af os længe har ventet på.
Det føles som et historisk øjeblik, som om vi nu endelig kan se omridset af, at man inden for kunsthistorien omsider tager fat på en omskrivning af de kvindelige kunstneres historie. Det ser nu ud til, at både universiteter og kunstmuseer, såvel som samlere i kunstverdenen, nu er fordybet i kvindernes rolle i kunsthistorien.
Da jeg besøgte udstillingen her i København, og nu hvor jeg har læst kataloget til udstillingen, kan jeg ikke lade være med at tænke på, hvad de to kuratorer, Dorte Aagesen og Mikkel Bogh, har tænkt, da de pakkede de syv kasser fra Mancoba-familiens hjem i Paris ud – og som boet efter Ferlov Mancoba har haft i årevis.
Jeg kan ikke lade være med at forestille mig, hvordan dette materiale – herunder familiefotos, en håndskrevet oversættelse af Antonin Artauds tekst om Vincent van Gogh, postkort og plakater, der hang på væggen i hendes atelier, en lok af hendes søns hår, personlige breve til hendes nære ven, Clarisse Penso osv. – har givet dem nye tilgange til oeuvret, men også deres samtaler om, hvordan man skulle inddrage hendes liv i udstillingen. Hvordan balancerer man på den hårfine grænse mellem ikke at blive for biografisk, men samtidig vise det, der betyder noget for, hvordan en værkpraksis former sig?
Jeg fik lyst til at skrive til jer, fordi vi i årenes løb har haft mange samtaler, ikke kun om Ferlov Mancoba, men også historieskrivning om andre kvindelige kunstnere, intellektuelle og andre vigtige skikkelser, som vi i dag ser i et andet lys end man gjorde dengang de levede. Sonja Ferlov Mancoba-udstillingen virker som en perfekt lejlighed til at fortsætte denne samtale på skrift.
I har begge arbejdet med nogle af disse historiske skikkelser – designere, kunstnere, tænkere og politiske aktivister – og i jeres praksis har I tilnærmet jer dem gennem deres arkiver. Hvilke tanker gjorde I jer, da I stod foran det ukendte rum? Hvad betyder det at se på en praksis, et liv og et værk ud fra et punkt, hvor selve udgrænsningen af denne historie måske overhovedet ikke fremstår synlig?
Kærlig hilsen,
Johanne
Kære Johanne og Pia,
Tak for dit brev, Johanne. Jeg husker vores dejlige tur i Botanisk Have i København for nogle år siden, hvor vi diskuterede, hvordan afrikansk kunst blev modtaget i Paris i begyndelsen af det 20. århundrede, og den rolle, som skikkelser som Michel Leiris, Carl Einstein og galleristen Daniel Kahnweiler spillede i den forbindelse. Pludselig, i det tropiske drivhus, stod Sonja Ferlov Mancobas skulptur foran os, statisk, fast forankret og stirrede op på os. På en måde et forvarsel om det, der siden skulle komme.
Den slags personlige forhold, der udtrykkes gennem samtale, korrespondance og historiefortælling, går så let tabt, medmindre de på en eller anden måde bevares for eftertiden. Uden dem opstår der et hul i vores forståelse, et ukendt rum.
Netop det ukendte rum mellem mennesker er det, der fascinerer mig ved Sonjas forhold til sin mand, den sydafrikanske maler, Ernest Mancoba, som blev født i Johannesburg (1904-2002). Min indgangsvinkel til Sonja Ferlov Mancoba gik gennem ham.
Jeg var bekendt med hendes arbejde, men det var først da jeg begyndte at læse om deres ægteskab og tætte kunstneriske forhold, at jeg blev trukket dybere ind og fik lyst til virkelig at forstå krydsbestøvningen i deres arbejde, hvordan de gensidigt påvirkede hinanden.
De var begge i en form for eksil og vidste, hvad den tilstand betyder. Ernest studerede kunst i den europæiske tradition i Sydafrika, og Sonja var tiltrukket af traditionel afrikansk kunst, som hun først stiftede bekendtskab med hos venner af familien. De mødtes i Paris i 1939, hvor de begge var flyttet til for at fortsætte deres kunststudier, hvilket føjede endnu et lag til deres oplevelse af eksil. Deres fælles status som minoritet (som henholdsvis kvinde og afrikaner) i den europæiske kunstverden er både en sammenvævet og kompleks størrelse.
Ernest kendte til forskellige bronzestøbningsteknikker og producerede mange af Sonjas skulpturer. Hun udviklede på den anden side en hengivenhed for afrikansk kunst, der også udmøntes gennem deres forhold.
Det er følsomt at tale om, men jeg mener, at hendes arbejde besidder en formmæssig fuldstændighed, der adskiller hende fra andre af samtidens kunstnere, der også var inspireret af afrikansk kunst.
Sonja og Ernest arbejdede meget tæt sammen, og man mærker en dyb symbiose i deres tilgang til både kunsten og verden i øvrigt. Deres tid i Danmark efter Anden Verdenskrig var præget af skuffelse og frustration. Selvom de var medgrundlæggere og aktive deltagere i CoBrA, blev Ernest ikke accepteret som ligeværdig med de andre; de øvrige gruppemedlemmer nægtede at anerkende ham som en vigtig kunstner og teoretiker, fordi han var af afrikansk herkomst.
Nu får Ernest Mancoba dog endelig den internationale anerkendelse, han fortjener, i forbindelse med sit bidrag til Sonja Ferlov Mancoba-udstillingen, der åbner i juni i Centre Pompidou i Paris. Det ville helt sikkert være fantastisk, hvis Statens Museum for Kunst kunne rette op på tidligere tiders misforhold og kuratere en udstilling, der præciserer den rolle, Ernest Mancoba spillede i dansk sammenhæng.
Jeg ser frem til at høre, hvad I tænker om det hele.
xxyvette
Kære Yvette og Pia,
Min interesse i Sonja Ferlov Mancoba blev i første omgang vækket af hendes skulpturelle værker. Jeg kan ikke påstå, at jeg var absolut tiltrukket af dem, første gang jeg så dem. På mange måder fandt jeg dem vanskelige at gå til. For mig er der noget problematisk ved deres statiske symmetri og afrundethed; de har et højstemt udtryk, der synes at stræbe efter noget uopnåeligt, næsten på religiøs vis, men uden det åndelige aspekt.
Naturligvis befinder Ferlov Mancoba sig på kanten af det åndelige, så det, der virkelig slog mig, var at se en dansk kunstner være så tydeligt fascineret af hele den etnografiske tradition – og at denne fascination forblev stærk hos hende gennem hele hendes praksis. Det var derfor, jeg blev interesseret i det bagvedliggende for denne produktion, i konteksten, og det fører frem til nogle af de samme nedslagspunkter, som du beskrev, Yvette.
Jeg er fascineret af de mange eksempler på appropriering, der finder sted i Ferlov Mancobas arbejde, især i forhold til Carl og Amalie Kjersmeiers samling af afrikansk kunst, som hun besøgte i sin barndom, og hvad angår hendes personlige og faglige forhold til sin partner; hvordan deres transnationale, globale udvekslinger påvirkede dem og deres værker. Hvad er det, hun søger i «det Andet», så at sige? Jeg er interesseret i, hvordan man kan gå til nogle af disse tanker og udtryk på måder, der ikke kun handler om denne uopnåelige og universelle forestilling om kunst, som man finder i modernismen.
For ikke så længe siden læste jeg de mange breve, som Ferlov Mancoba skrev mellem 1960 og 1984 til den danske kunsthistoriker og museumsdirektør Troels Andersen, og som blev offentliggjort i 2003 under titlen Ingen skaber alene. Breve 1960-84.
Mange af dem er skrevet på en måde, som svarer til min opfattelse af hendes værker. Sproget er meget abstrakt og taler om kunsten som en slags frelse. Selvfølgelig skal man huske på, at hun ikke skriver til en nær ven, men snarere til en slags kollega. Men i et særligt brev skrevet i Paris den 14. juni 1966 giver hun pludselig slip. Her finder man en vrede og indignation, der må have fyldt meget for dem, som par af blandet race i en meget vanskelig tid i Europa. Her beskriver hun i meget få ord hele verdenssituationen og hendes vrede i forhold til tingenes tilstand.
For tiden synes udfordringen ikke at være at placere hende i forhold til den moderne kunsthistorieskrivning som finder sted nu og her, hvor vi både har udstillingen på SMK og som senere skal vises på Centre Pompidou i Paris. For slet ikke at nævne hvordan hendes arbejde og livshistorie bliver udbredt i alt fra boligblade til kunsthistoriske konferencer. Men jeg håber, at det også er tid til at anskue hendes mere komplekse position: hvordan hun står splittet mellem to forskellige verdener, og hvordan hun også bliver opslugt af forskellene mellem dem.
I dag kan vi anlægge et nyt udgangspunkt, når vi ser på hendes kontekst, og tage det med i betragtning i vores læsninger af hendes arbejde. Vi er også nød til at anerkende, med alt, hvad det indebærer af problematiske positioner for Vesten, hvordan hun allerede i sin egen tid var en del af en global tidsalder.
Pia, i dit eget arbejde med kvindelige kunstnere og andre historiske skikkelser har du ofte bevæget dig ud over eksisterende værker for at finde alternative måder at anskue en praksis på og forstå motivationen bag produktionen. Kan du sige noget om, hvad det var, der ansporede dig til at arbejde med de overleverede dele fra Bauhaus-kunstneren og designeren Marianne Brandts (1893–1983) atelier? Så vidt jeg husker, udsprang dit arbejde af et besøg i hendes arkiv i Dessau.
Og Yvette, jeg er nysgerrig efter at høre, hvordan du fortsatte din undersøgelse af Ernest og Sonjas forhold. Hvad mener du med «det ukendte rum mellem mennesker»? Mener du deres privatsfære, deres intime rum, eller henviser du til en anden slags udveksling?
Kærlig hilsen,
Johanne
Kære Johanne og Yvette,
Tak for jeres mails.
Johanne, noget, der også slog mig, var Ferlov Mancobas håndskrevne transkription af indledningen til Antonin Artauds Van Gogh, Samfundets selvmyrdede (1947). Den optræder i hendes arkiv og i kataloget til udstillingen på SMK, og som et notat, på væggen i hendes atelier:
Det trængte med andre ord ind i
hans krop
dette syndsforladte
indviede
helliggjorte
og besatte
samfund
udslettede i ham den overnaturlige
erkendelse han netop var nået frem til, og
som en oversvømmelse af sorte ravne i hans
indre træs fibre
overskyllede det ham i en sidste
springflod
og idet det indtog hans plads
dræbte det ham.
For det moderne menneskes anatomiske
logik består i, at det aldrig har kunnet leve,
og heller ikke har kunnet tænke sig at leve,
undtagen som besat.
Kunne man sige, at Ferlov Mancoba ved at afskrive Artauds tekst ikke så meget forsøger at gøre den til sin egen, men i højere grad til en slags kanal og et forsvarsværk, som hun kunne arbejde gennem, fordi hun måske selv har følt sig besat? At kunstnerkroppen også kan blive et redskab til at gøre op med og uddrive samfundets overvældende påvirkninger?
Hvis det er tilfældet, vil det arbejde, der drives gennem denne kanal, ikke blot være et produkt af denne besættelse, men noget, der besidder sit eget klare udtryk. Hvis vi anskuer Ferlov Mancobas arbejde ud fra Artauds logik, altså den, han tillægger Van Gogh, står hendes værk som noget lysende klart, som noget, der gør modstand mod at blive infiltreret, men som er på randen til at blive det. Jeg tænker på hendes skulpturer, der ligesom insekter bliver holdt op af ydre skeletter. Mens andre af hendes objekter er som faste fartøjer, klare til at rejse ud i rummet.
Kan vi, hvad angår Ferlov Mancoba, forstå Artauds citat som noget, der skal læses inden for rammerne af et arkæologisk studie af hendes arbejdsrum; et studie, der siger noget om kunstnerens praksis? Dette bringer mig videre til dit spørgsmål, Johanne: Hvordan jeg fik kendskab til kunstneren og designeren Marianne Brandt.
Da jeg første gang så et foto, som Brandt havde taget af sit arbejdsværelse på Bauhaus, vendte det op og ned på min opfattelse af rummet: I fotografiet ses et billede af en refleksion i en spejlkugle, som vendte rummet på vrangen. Fotografen selv blev delvist registreret i billedet, indlejret i rummet og i den overflade, der omgav kuglen.
Jeg vidste ikke meget om Brandt til at begynde med, men fik mulighed for at tage til Bauhaus og kigge i arkiverne. Jeg tyggede mig langsomt gennem hundredvis af dokumenter, breve, noter, fotografier, tegninger og skitser, fuldstændig overvældet af mængden af oplysninger. Men jeg blev ved, alt imens jeg forsøgte at få greb om, hvordan jeg på nogen måde kunne håndtere dette materiale, hvoraf noget var privat, men nu placeret i et arkiv med offentlig adgang.
Jeg vendte tilbage til udgangspunktet, til det, der vakte min interesse til at begynde med, nemlig atelieret som rum. Ved at kigge på Brandts fotografier af sit arbejdsværelse og hjem fandt jeg et spor. Det er et rum, hvor arbejde og liv er tæt sammenvævet. Ud af disse fotografier siver en fortælling. Disse billeder giver én mulighed for at tænke med materialet. Ved at bruge spejlkuglen til at indfange rummet, viste Brandt os også måden, hvorpå hun indkredsede en verden.
Men jeg tænker også på mit eget forsøg på at rekonstruere en praksis og et liv som en form for forsøg på at se mere; sammenvævningen bliver også et objekt for en anden fortælling.
Du spørger, hvordan man kan gøre dette. Handler det bare om at samle puslespillet og finde de brikker, der tidligere er blevet tabt på gulvet? Om at afdække det glemte og ikke anerkendte? Er det det, vi forsøger at gøre, når vi genopdager kunstnere? For mig ser det ud til, at glemselsprocessen fortsætter.
Varme hilsner,
Pia
Hej Johanne og Pia,
Johanne, tak fordi du inddrager brevene mellem Troels Andersen og Sonja Ferlov Mancoba i vores samtale. Du mærker hendes vrede og frustration og følelsen af, at der er så lidt råderum.
Når jeg bruger vendingen «det ukendte rum mellem mennesker», så tænker jeg på, hvor meget vi ikke ved, og mit ønske om på én eller anden måde at komme til at vide mere. De geopolitiske forhold – både postkoloniale og kommunistiske – skaber et komplekst net af politiske relationer under Den Kolde Krig, som påvirkede ikke-hvide mennesker på bestemte måder. Jeg er nysgerrig efter at vide mere om, hvordan disse forhold påvirkede Ernest og Sonjas personlige udsyn og politik.
Inden Ernest rejste til Frankrig i 1935, var han tidligere flyttet til Cape Town, hvor han stiftede bekendtskab med en gruppe trotskijske kunstnere, der fik stor indflydelse på hans kunst. Da tyskerne besatte Paris under Anden Verdenskrig blev Mancoba anholdt og interneret som britisk statsborger. Da krigen brød ud, tog Sonja til Danmark, men hun vendte tilbage til Ernest, og de blev gift i den lejr i Frankrig, hvor Ernest blev holdt fanget.
Jeg forestiller mig, at der var stor kærlighed og respekt mellem Sonja og Ernest. Måske var der også en tavs smerte, som de begge måtte udholde, i forhold til den uretfærdighed og uvidenhed, de blev mødt med fra deres omgivelser; især fra en kunstverden, hvis stærke følelse af egen overlegenhed byggede på falsk og nu velkendt fortælling, der er baseret på udelukkelse af andre kulturer og køn.
I de otte år i Paris (1952–1960), hvor de afskar sig fra den danske kunstverden, havde Sonja og Ernest kun hinanden, deres søn og deres arbejde; dette er endnu et lag af deres isolerede og fragmenterede oplevelse af tilværelsen som emigrant.
Jeg er ikke sikker på, at jeg ser Sonjas arbejde som en appropriering af afrikansk kunst. Jeg ser hende som en kunstner, der har undergået en kulturel forskydning, dels gennem sitægteskab med Ernest og dels på grund af sit perspektiv som kvinde. Hun er ikke turist i sit forhold til ikke-vestlig kunst. Dette handler også om det ukendte, om de indtil videre kun lidt udforskede mellemrum.
Jeg er heller ikke sikker på, om det overhovedet er muligt at se hendes arbejde ordentligt endnu. Det er måske endnu ikke helt synligt, eftersomhun går i dialog med en ikke-vestlig tradition. Både hun og Mancoba skabte værker, der rummer en slags dobbelt bevidsthed. Hendes arbejde befinder sig muligvis inden for den afrikanske kunsttradition, som ikke har nogen diskurs indenfor fortællingen om den europæiske skulptur.
Jeg er nysgerrig efter at høre jeres tanker om den idé. Jeg havde ikke rigtigt italesat den for mig selv, før jeg hørte hende tale om sit arbejde i filmen i SMK’s udstilling.
Pia, hvad mener du helt præcist, når du siger, at «glemselsprocessen stadig er i gang»?
xxYvette
Kære begge to,
Det er interessant, at du, Yvette, nævner Sonja og Ernests eksil. Det får mig til at tænke på den historiske sammenhæng, de var en del af, og som også blev påført dem som noget udefra kommende. Jeg tænker på Sonjas skulpturer som noget, der har en dobbelthed i deres indplacering: de er skabt ud fra en bestemt etisk position, men samtidig står de ligesom uden for tiden. Måske er der en grund til, at de bliver trukket frem nu. Vi vil have det, de besidder, uden rent faktisk at skulle leve det; vi vil gerne leve dette liv, men på afstand.
Hannah Arendt skriver i Mellem fortid og fremtid fra 1961, at fortiden er en kraft, der skubber os fremad, mens fremtiden rent faktisk driver os tilbage. Vi står mellem disse to i en slags hul i tiden, men skaber dermed også et blik på tiderne, på den tid, der ellers bare vil fortsætte med at skride fremad uanset hvad. Arendt hævder, at det i metaforisk forstand kunne tænkes at være muligt at blive drevet frem af fortidens og fremtidens kræfter i en diagonal linje og dermed tænke ud fra den levede erfaring snarere end at være fanget midt i den.
Mens jeg arbejdede med Marianne Brandts arkiv, tænkte jeg over, hvordan man undgår at blive låst fast i en bestemt historisk periode; jeg var mere interesseret i en reaktualisering. Jeg installerede udvalgte billeder fra Brandts arkiv i hendes arbejdsværelse på Bauhaus. I dette rum gennemførtes en øvelse, hvor hendes breve blev læst op, alt imens rummet blev filmet i 360 grader. Det historiske rum reflekteres gennem Brandts blik og skrift. Hendes personlige krise faldt sammen med den store depression i slutningen af 1920’erne, med nazismens indmarch, Anden Verdenskrig og tiden derefter i DDR. Jeg indarbejder en krop og stemme i historien, hvilket opløser tidslinjen og peger på den choktilstand, vibefinder os i.
Når jeg skriver, at «glemselsprocessen stadig er i gang», spekulerer jeg på, om vores perspektiv kommer til at blive for fikseret i at være tilbageskuende. Hvad nu hvis vi ser på rummet i stedet for tiden?
Knus,
Pia
Kære begge,
Yvette, det er meget muligt, at jeg bruger betegnelsen «appropriere» forkert, og derved får det til at lyde mere overfladisk, end det er. Jeg tror, du har ret, når du beskriver Sonjas forhold til afrikansk kunst som en forskydning og overgang mellem forskellige kulturer. Sonja var bestemt ikke nogen turist i forhold til den ikke-vestlige kunst, selv om hun mig bekendt ikke rejste uden for Europa. Så på sin vis kan hendes arbejde betragtes som et produkt af en globale cirkulation – ikke mindst fordi hun selv befandt sig i en emigrantsituation.
Pia, det er interessant at læse din fortolkning af Hannah Arendt og forsøg på at forstå hendes forhold til tiden. Det får mig til at tænke på, hvordan vi forstår vores historiske nutid, men også hvordan vi forstår fortiden, og hvordan vi ønsker at ’relatere’ til den. Jeg forestiller mig, at Hannah Arendt, Marianne Brandt og Sonja Ferlov Mancoba havde andre tidsbegreber, end vi har, blandt andet fordi de var omgivet af langt mere tydelige kriser.
I dag, ud fra min egen position i den privilegeret del af verden, fornemmer jeg, at vi har en langt mere abstrakt forståelse af tiden. Vi kan vælge, hvad vi vil relatere til og hvordan vi gør det. Den historiske nutid kan på sin vis opleves som en implosion af mange tider, i modsætning til Walter Benjamins forståelse af den historiske nutid, hvor «jetzt-zeit» syntes at eksplodere på grund af kriserne i hans samtid.
Men jeg mener også, at vi har et ansvar i forhold til fortiden, et ansvar for at prøve at forstå, hvordan tingene var, og de omstændigheder, som man levede livet under. I den forbindelse tænker jeg, at begrebet «repair» kan være til nytte. Repair betyder «at fixe» eller «gendanne», men det kan også betyde «at vende tilbage til». Idéen om reparation har ikke blot at gøre med at vende tilbage til en tidligere tilstand, men handler også om processen med at forny noget og derved anerkende de historiske begivenheder. Det involverer en særlig form for agens.
Men hvordan mener I, vi kan forholde os til fortiden? Skal det være gennem sympati eller empati?
Kærlig hilsen,
Johanne
Kære Pia og Johanne,
Det at vende tilbage til nogetsom en måde at reparere historien på er en metode, jeg selv finder nyttig. At uddragemeningfra efterladenskaberne og fremhæve dens betydning i nutiden er en måde at ændre fremtiden på. Det er i hvert fald håbet. Sonja Ferlov Mancobas arbejde er i dialog med et skulpturelt sprog, hvor beskueren kan beskrives som meddeltagende, måske endda som meddyrkende.
Jeg tænker stadig over den række af tilfældige omstændigheder, der betyder, at hendes arbejde er tilgængelige for os i dag. Da Troels Andersen i sin tid var ved at researche i forbindelse meden artikel om kunstnergruppen Linien, opdagede han, athendes navn blev ved med at dukke op. Hvis ikke kunstnerkollegerne Ejler Bille og Elise Johansen havde nævnt hende, og havde Andersen ikke kontaktet hende, så havde vi måske ikke engang haft adgang til det arbejde, hun producerede i de sidste tyve år af hendes liv.
Tak, Johanne, for at sende billedet af deres atelier set udefra fra din tur til Paris. Det ligner et diskret og eksklusivt kontor nu, med blanke, frostede vinduer og smarte Letraset-bogstaver på glasset.
xyvette
Hej begge to,
Giver denne praksis med at se tilbage os også mulighed for at få øje påse, hvad der bliver gjort usynligt i nutiden: Noget andet, som vi endnu ikke har kunnet generkende eller værdsætte? Selve det at tillægge noget værdi kan i sig selv være problematisk; vores perspektiv bliver let skævvredet og påvirket af det, der allerede er synligt og fejret.
Jeg gør mig overvejelser om Sonja Ferlov Mancoba og Marianne Brandt, og om hvorfor deres værker tilbragte alle disse år i skyggen. Jeg tænker, at de måske har haft en særlig kompromisløse tilgang til livet. Jeg tror, at deres værker bærer disse valg i sig. Måske er det at være usynlig også i en vis udstrækning et valg – eller måske en konsekvens – der påvirkede det arbejde, vi nu hylder?
Xo Pia
Hej Pia og Johanne,
Det står helt klart, at Marianne Brandt havde et meget vanskeligt og isoleret liv, både økonomisk og professionelt, efter 1933. Hvert eneste medlem af den europæiske avantgardes skæbne viste sig at have et twist, der f.eks. kunne føre dem til USA og tætte relationer med magtfulde kunstinstitutioner, men også til undertrykkelse på den anden side af jerntæppet, eller det, der var endnu værre.
Jeg tænker i den forbindelse blandt andet på Carl Einsteins skæbne. Han skrev banebrydende om den afrikanske kunsts indflydelse på kubismen og avantgarden. Han sad fast i Sydfrankrig, og han tog sit eget liv i en alder af femoghalvtreds ved at smide sig ud fra en bro, da nazisterne besejrede franskmændene i 1940.
Jeg spekulerer på, om han, hvis han havde levet længere, kunne have påvirket modtagelsen af afrikansk kunst i Vesten, så den i højere grad blev værdsat som kunst og ikke som artefakter. Jeg kan huske at have læst om, hvor isoleret Marianne Brandt var, og hvor lidt anerkendelse hun fik, fordi hendes formgivning var baseret på funktionalistiske principper, der blev betragtet som uønskede.
Både Brandt og Ferlov Mancoba var yderst stærke og robuste, men jeg tror ikke, at de valgte deres egen skæbne. Sådan var tiden simpelt hen bare. Danmark var ikke et sted, hvor Sonja og Ernest kunne trives, så de tog til Frankrig i stedet. Hvis nu Sonja ikke havde svaret på Andersens brev, hvordan ville historien mon så have udviklet sig? Måske ville de være blevet genopdaget af omhyggelige kunsthistorikere, men det kan vel tænkes, at lang færre af deres værker var blevet bevaret for eftertiden. Heldigvis har vi stadig deres værker, som vi kan studere og værdsætte.
kh, Yvette.
Hej begge to,
Bare lige en hurtig note for at afklare et punkt i mit forrige brev. Jeg mener selvfølgelig ikke, at nogen aktivt vælger at blive udstødt og udsat for diskrimination! Det, jeg forsøgte at sige, var, at både Marianne Brandt og Sonja Ferlov Mancoba gik til livet med en særlig sensibilitet, der også har påvirket deres arbejde på måder, der interesserer mig. Jeg arbejder med den form for historicitet, der ligger uden for den store fortælling. Så hvis vi ikke havde mindre synliges stemmer at lytte til, ville vi ikke være i stand til at knytte an til de mindre kendte historier.
Når det er sagt, tror jeg samtidig, at en kunstners arbejde også eksisterer uafhængigt af det, der er synligt udefra, uden for kunsthistoriens indskrivninger, på et givent tidspunkt.
Xo Pia
