Forestilt fellesskap og hverdagsmatematikk

Ved inngangen til Astrup Fearnley Museet blir man møtt av skeptiske vakter og et signalrødt bånd som markerer utstillingens utenfor, men den faktiske terskelen i museets nyeste mønstring Imagine Brazil, er dens konsept og tittel, som oppleves begrensende. Kanskje det er en villet snubletråd, men dette imperativet følger meg som klister gjennom alle de nymalte salene, og slipper ikke taket før jeg innerst i andre etasje står og myser mot lyset fra Oslofjorden i et forsøk på å dekode Jonathas de Andrades Nostalgia, sentimento de classe. Hele rommet er fylt av en ny orden som rekonstruerer deler av en primærfarget mosaikk i et modernistisk interiør et eller annet sted i Brasil – originalveggen er gjengitt i et fotografi ved rommets inngang, mens flisene er distribuert på veggen sammen med en tekst om arkitektur og byplanlegging. Trekanter og firkanter er montert slik at de erstatter ord, som om de frigjorte stenene forsøker å både mime og manipulere tekstens budskap. «Cannot the concept of freedom be confounded with the concept of [rød trekant]». I modernismens absolutte frigjøring fra tradisjonen og troen på universelle løsninger var troen på egenskaper som presisjon, lokalitet og spesifisitet mindre fremtredende, og i Andrades komiske grep reduseres disse generiske formene til nostalgien om en fordums utopi og misforstått humanisme.

I et land med en særlig sterk modernistisk kanon, som også ble eksportert gjennom begrepet om tropisk modernisme og Oscar Niemeyer, er dette et forventet grep: unge kunstnere går i dialog med den kulturelle farsarven og sosiokulturelle uttrykk i en nasjon som er etnisk og demografisk sammensatt. Andrade, og flere andre av utstillingens kunstnere, bryter ned form til ideologi, i en konseptualisme som bruker formelementene og estetikken mot seg selv. Jeg er imidlertid fortsatt litt i stuss: Er disse dekonstruksjonene grep som skal fortelle oss at enhver forestilling om en nasjon nødvendigvis tvinger seg ut i fantasiens område? Og kan man risikere at dekonstruksjonene bli en kuratorisk sovepute, der man unngår spissede vinklinger under påskudd om at objektet for undersøkelsen ikke kan manifesteres, bare forestilles flyktig?

Ideen om å presentere en nasjon via dens samtidskunst er i utgangspunktet like arkaisk som paviljongene i Venezias Giardini, men det er ikke dermed sagt at kuratorene Gunnar Kvaran, Hans Ulrich Obrist og Thierry Raspail ikke reflekterer over problemstillingen. Gjennom en lang researchprosess har de lett frem en gruppe unge kunstnere som jobber med en narrativ og sosialt engasjert konseptualisme. I tillegg er de unge aktørene bedt om å invitere med seg én eldre kunstner hver, historieskrivingen er på denne måten satt ut på anbud. Her er ingen av de mest internasjonalt kanoniserte brasilianske navnene, som Lygia Clarke, Ernesto Neto eller Lygia Pape representert. Ergo er det i utgangspunktet et interessant grep som åpner for en annen kunsthistorisk fortelling, og som heller ikke følger sporet om alternative modernismer, som har vært utbredt ved presentasjoner av utenomeuropeiske kunsthistorier i Europa. Her er det altså kunstnerne som forestiller seg Brasil sosialt, politisk og kulturelt, samtidig som det spilles på at Brasil er noe vi alle i fellesskap genererer i vår gjensidige meningsproduksjon. Eller, for å bruke Rancières ord fra Den emansiperte tilskuer, i beste fall «et samarbeid der det oppstår en tanke som er synlig for begge på samme tid».

Brasil kom seg som kjent såpass velberget gjennom krisa i 2008 at det ryktes at portugiserne begynte å migrere til landet – igjen. Styrket økonomi og politisk stabilitet har gitt Brasil større internasjonal betydning. Men som Kiki Mazzucchelli skriver i katalogen, er utviklingen på ingen måte ensbetydende med en offensiv kulturpolitikk der statens subsidier til kunsten har vokst. Ressursene ligger mer i privatsponsede kultursentre enn offentlige institusjoner. Desto mer interessant er det derfor at det er konseptuelle, og ofte sosialt kommenterende, arbeider som utgjør flertallet i utstillingen på Tjuvholmen.

De fleste arbeidene er subtile og poetiske, men i den mer ikoniske enden finner vi Cildo Meireles’ cola-flasker og pengesedler, Insertions into ideological circuits, som riktignok ikke er nye, men ble produsert i 1970. Meireles trykte kritiske politiske budskap, og instruksjoner for å lage Molotow-cocktail, direkte på colaflasker og pengesedler, før de ble ført tilbake i sirkulasjon. Mer enn et angrep på den amerikanske imperialismens symboler, var Meireles «mobile graffiti» en undergraving av serieproduksjonen og masseforbruk for å nå et bredt publikum og samtidig unngå militærdiktaturets politiske sensur. «Hvem drepte Herzog?» kunne man for eksempel lese på en av sedlene – med referanse til en venstreorientert journalist som ble tatt av dage av myndighetene. Når man har valgt å inkludere et såpass gammelt arbeid, som relaterer seg til en annen politisk og økonomisk kontekst, er det sannsynligvis fordi Meireles representerer en viktig forbindelse mellom 1960-tallets sosialt forpliktede konkretisme og konseptkunstens frigjøring fra form.

Det som møter en i det man først trer inn i utstillingen, er imidlertid et lite meningsbærende kaos: Igjen har museet valgt å montere arbeidene tett, som for å demonstrere sin generøse overflod, og igjen er det få som tjener på denne loppemarkedestetikken. Adriano Costas’ tøystykker ligger spredt ut over gulvet på en måte som gjør at man ikke får bevege seg fritt nok til for eksempel å studere Sofia Borges’ enigmatiske fotografiske arbeider. Selv om det skulle være et poeng nettopp å tvinges til å navigere etter de tilsynelatende verdiløse hverdagsfillenes irrasjonelle orden, gir det mer en følelse av oppmerksomhetsunderskudd, der verkenes referanser og formale krefter forblir uklare eller drukner hverandre. Overflatene i Borges’ store fotografier er tiltrekkende taktile: Det dreier seg om dyre- eller menneskeorganer som hjerne og nyre omformet fra vitenskapelig dokumentasjon til et studium i tekstur, gjennom multieksponeringer med forskjellige åpne og lukketider, kort sagt en parallell subtrahering og multiplisering av informasjon.

Appropriering av hverdagens billedverden fortsetter i Mayana Redins postkortverk, A Ruína I, IV og II, som i likhet med mange av de andre verkene synes å insistere på en subjektiv systematisering. Formene fra to ulike postkortmotiver møter hverandre gjennom en serie av grafiske abstraheringer av motivet. Omrisset av en kirke blir gradvis og trinn for trinn til omrisset av en klippe, i en logikk som umiddelbart virker nærmest ubegripelig nostalgisk, men som ved nærmere ettertanke påminner om Baldessaris manipulasjon av billedsyntaks. Der man forventer et narrativ eller en personlig historie, tvinges man altså over i en konsumering av allting som form. Denne bevegelsen finner man igjen i Deyson Giberts skulptur Economy of trance, et av utstillingens sterkeste verker, hvor den nærmest får noe eksistensielt over seg. Et sort flagg (Malevich-referanse?) montert i en smeltende isblokk lener seg på en plaststol støttet mot en låst kasse som igjen er støttet mot et vannglass (vaktene kan fortelle at isblokken skiftes ut hver dag). I det klokka nærmer seg fem på en solrik høstdag ved Oslofjorden, truer dette sirkulære fysikkeksperimentet av en skulptur med å kollapse, og dermed med å annullere sin egen triumf. Mer enn demonstrasjon av tyngdekraft og kausalitet, oppleves verket som en iscenesettelse av usikkerhet og suspens, en performativ kollaps som allegorisk peker i retning av samfunnsøkonomien.

Etter hvert blir det litt mer plass og luft. På bakveggen troner et slags triptyk av det som må være Brasils Bjarne Melgaard, Thiago Martins de Melos. Her møter vi en mer direkte kommentar til den brasilianske identiteten, der den nasjonale blandingsideologien (mestiçagem) har vært effektiv i å tildekke maktforhold, rasisme og etniske og sosiale forskjeller. Noen meter unna bryter passende nok kjøtt og innvoller ut av Adriana Varejãos skulpturelle maleri, der kliniske portugisiske fliser skjuler et grotesk sår. Den vekselsvise akkumuleringen og demoniseringen av hverdagsobjekter og referanser gir utstillingen en uventet emosjonell subkontekst. Hjemsøkt av noe unheimlich og en matt nostalgi, kan man spørre seg om utstillingen kunne hatt godt av en annen overskrift. Alle nasjoner er i en viss forstand forestilte fellesskap, som Benedict Anderson beskrev det på starten av 1980-tallet, og tittelen indikerer således en lite tankevekkende form for fjernturisme. I mangel på annen kontekstualisering er det, trass gode pretensjoner og verk, en ren mytologisering man risikerer å gjøre seg skyldig i.