Den innsmigrende special-edition-esken som Sofie Berntsen og Karl Holmqvists kataloger ligger i – sammen med diverse postkort, buttons og den uunngåelige tøyposen – er på et vis en miniatyrversjon av duoutstillingen Rameaus nevøer: Akkurat som de to presentasjonene som venter inne i museet – strengt adskilt av midtgangen – er katalogene òg helt forskjellige: Berntsens er høyrygget med røff kartonginnbinding, store fargefotoer på glossy papir og tekstene trykket på et liksom-gulnet, mattere et. Om maleriene hennes, som Line Ulekleiv formulerer det i sitt katalogessay, «uttrykker et ønske om å frigjøre seg i møte med autoriteter», så har hun her like fullt latt seg innbinde og presentere i tråd med et nokså klassisk stilideal. Holmqvists katalog er mindre i størrelsen, har myke permer og strieaktig omslag, samt et innhold formgitt over en mer leken lest med uryddig tekstlayout og små fotoer. Det er fristende å tenke at formvalgene her reflekterer noen grunnleggende praksisforskjeller. At kunstnerne har valgt ulik design på katalogene angir også graden av innflytelse de har hatt på utformingen av utstillingen. Det er forsåvidt betryggende at museet ikke har forsøkt å glatte over den åpenbare dissonansen ved å presse Holmqvist og Berntsen inn i et overordnet design (selv om de altså må ligge i samme eske). Men, om man tillater seg å være litt vrien likevel: Hvorfor en duo med akkurat Holmqvist og Berntsen?
I følge kurator Stina Högkvist er fellesnevneren at de to «deler en interesse for språk og litteratur». At Holmqvists beat-poetiske sampling har språket som omdreiningspunkt er åpenbart. Det er imidlertid ikke like innlysende at Berntsens overmalinger av gamle bøker og magasiner røper en vesentlig interesse for det skrevne. Teksten er stort sett fortrengt fra underlagene hun benytter. Her og der dukker riktignok rester av titler eller små tekstbrokker frem, men å søke etter et interessant verbalspråklig motiv synes fåfengt. Ordene vi møter i sprekkene mellom pasteller og oljefarge er gjerne uhåndterlige størrelser som «sjelen», «kosmos» og «universet», eller termer som hinter til mer formale anliggender, som «forma e colore» og «artform» (en bearbeidet Artforum-forside). En tredje kategori er halvt overmalte tittelsider, innholdsfortegnelser og kolofoner. Noen steder er også rent grafiske elementer som forlagslogoer synlig. Sporene av tekst viser altså tydelig en bevegelse ut mot litteraturens semantisk sett glisne periferi. Bokstavene er symptomer på en hvilken-som-helst tekst, som her og der bryter gjennom fargeflatene i et kokett palimpsest-drama. Behovet for å se strøket til Berntsen som noe mer enn en fancy korrekturlakk blir påtrengende.
Tretten delikate vitrinebord er spredt i en rettvinklet formasjon i den gamle Banksalen, hvor Berntsen er plassert. Tegninger og malerier pryder veggene, noen henger for seg selv, andre i grupper. En del av bordene har bøker liggende under glassmontre, enkeltvis eller i stabler på to eller tre. På andre ligger det tegninger klemt under glassplater. Der Berntsens drodling og malingsstrøk gjerne fremstår uforsiktig, er bordkomposisjonene stramt oppmålte med kanter i flukt. Rekkene og stablenes strenghet knytter de ekspressive flatene sammen i en monoton søm. Strøkene og figurene er ofte store – gesten liksom disproporsjonal med de små bokcoverne – noe som får enkeltbildene til å synes som vilkårlige utsnitt av et større «lerret». I denne antydede omstruktureringen av maleriet fra hel flate til noe liggende og sekvensielt, kan man si at det likevel skjer en bevegelse mot tekst, men denne har lite å gjøre med den faktiske teksten i Berntsens bilder. Maleriets sensuelle flate demonteres og utlegges med en nedkjølt, stringent og «tekstuell» rytme. Boken som underlag og bitene med tekst som tidvis skinner gjennom fargeflatene – sammen med paratekstene og de kokett bearbeidede titlene – minner om at penselstrøket, uansett hvor pastost, ikke oppstår i et vakuum: det siterer fra en bank av forutgående malerigester. De falmede bøkene Berntsen bruker – gjerne gamle kunstnermonografier og kunstmagasiner – er med å trekke maleriet bakover og ned i sin egen historie.
Sitatet er navet i Holmqvists metode. Han disponerer to rom i utstillingen, i det ene har han valgt å kle veggene med aluminium – et nikk til interiøret i Andy Warhols Factory. Rommet domineres ellers av en geodesisk kuppel, et konstruksjonsprinsipp basert på et nettverk av like trekantmoduler, patentert av den amerikanske arkitekten Buckminster Fuller på femtitallet. På veggen bak er det skriblet uvørent: «comm-unity», «sosialbolig-kids» og noen (for meg) fremmedartede skrifttegn. I tillegg er et rektangulært felt dekket av o’er og x’er, som om noen har spilt en omgang fem-på-rad rett på veggen. Bak en slags lyddusj, der man kan høre Holmqvist lese opp et dikt med karakteristisk monotoni, står det: «It’s difficult for me to come to terms with the fact that art can contribute nothing to solving urgent social problems». En serie på fire fotoer med tydelig 70-tallskoloritt, viser en ung gutt (Holmqvist selv?) på omvisning på en fabrikk med faren som guide. Serien har fått den uslåelige tittelen: Family day at the factory: Gay kid visits his father’s workplace. Til sammen utgjør elementene en slags romliggjøring av Holmqvists poetikk. Fabrikken, eksemplifisert både ved svensk industri fra 70-tallet og Warhol, samt Fullers demokratiske konstruksjonssystem, stilles opp mot individet – homobarnet plassert midt i den heteronormative sosialiseringen som det å være med far på jobb representerer. Om man forfølger det ødipale tilløpet innsettes her poesien i fabrikkens sted. Savnet av en kunst som bidrar til å løse «urgent social problems», uttrykker et ønske om å gjøre poesien til et fellesskapsbyggende prosjekt.
Om det første rommet er produksjonslokalene til Holmqvists sosialdemokratiske hive-mind-poet, er produksjonen utstilt i det neste. Tre av veggene er tapetsert med et rutenett av plakater med forskjellige slagord og tekstbilder. Teksten er ikke begrenset til å fungere som et transparent, meningsformidlende verktøy, men har også en estetisk dimensjon, både visuelt og lydlig. Det er på dette planet, løsrevet fra både avsender og en klar formidlingsoppgave, at språket har størst akkumulasjonspotensial, og kan favne mest mulig inkluderende. Videoen A Is for A=R=A=K=A=W=A, vist på en stor flatskjerm på veggen, demonstrerer tydelig den lydestetiske nivelleringsmotoren i arbeid. Skjermen er svart, og hvit tekst i nedre bildekant løper parallelt med en voiceover. Vi serveres en rekke utsagn, sitater og personnavn. Noen drar man kjensel på («The artist is present», «Chris Kraus», «Josef Strau»), andre er en slags tvetydige mantraer («Exit the word prison»). Den særegne intonasjonen der ordet hales ut, kjeder sammen umake fraser; Holmqvists tunge er et samlebånd.
Under åpningen var det en performance. Dokumentasjonen jeg har sett viser et utdrag med Holmqvist gående rundt inne i den geodetiske kuppelen mens han artikulerer en strøm av vokallyder, samt et og annet ord («taekwondo», «tai chi», «he she it»). Lydene blir av og til besvart av en gruppe studenter som klatrer vilkårlig rundt på kuppelen og henger noen tøystropper på den og hverandre, eller ligger på matter på gulvet. Visstnok var Berntsen også involvert, men hun er fraværende i nevnte opptak. Det pågår ikke mye synlig utveksling mellom de to kunstnerne i utstillingen. Det ene verket med begge som avsendere er en pliktskyldig installasjon i et av siderommene til Banksalen, bestående av et bord med noen gamle skrivemaskiner og en oppfordring til publikum om å «skrive sitt eget bilde». Når Museet for samtidskunst erstatter de sommerlige midtkarriere-retrospektivene med et nytt, mer eksperimentelt format, øker presset om å begrunne. Man kan jo alltid sette to kunstnere ved siden av hverandre, uansett hvor fjerne slektninger de er – det koster bare en flybillett. Men for at det skal henge sammen som utstilling kreves også en lesning som virker koblende. Ingen slike førende grep gjør seg gjeldende i første utgave av Rameaus nevøer – de to deler ikke engang rom. Man får fine og gjennomarbeidede presentasjoner av Berntsen og Holmqvist, men ikke noe tilfredsstillende svar på hva som motiverer sammenstillingen.
