For et par år siden åpnet kunsthistorikeren Ina Blom en artikkel i Artforum med følgende ord: «Matias Faldbakken is a master of the fine art of sucking all the air out of the room». Få kunstskribenter klarer på denne måten å omsette et komplekst tema – i dette tilfellet Matias Faldbakkens negasjoner – til klar og provoserende prosa. Denne kombinasjonen av kunstneriske nyanser, overraskende synsvinkler og faglig presisjon preger alt hun gjør og har gitt henne en ledende posisjon i det nordiske kunstfeltet, særlig innen områdene avantgardehistorie og medieestetikk.
Ina Blom har jobbet som kurator ved blant annet Henie Onstad Kunstsenter og Museet for samtidskunst i Oslo. Men hun valgte uten å blunke akademia da muligheten bød seg. I dag er hun professor i kunsthistorie ved Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk ved Universitetet i Oslo der hun – i følge hennes studenter – skaper en unik forbindelse til det internasjonale samtidskunstfeltet. Den akademiske stillingen har også gjort henne i stand til å videreføre sin virksomhet som kritiker og hun publiserer jevnlig i Artforum, Texte zur Kunst, Parkett og en rekke andre andre tidsskrifter.
Blom har særlig forsket på avantgarden og neoavantgardens historie og har skrevet monografier og essays om blant andre Raoul Hausmann, Joseph Beuys, Ray Johnson, Antoni Muntadas, Rachel Harrison, Lynda Benglis, Olafur Eliasson, Tobias Rehberger og Liam Gillick. Hun har bidratt til å revitalisere begreper som estetikk og stil og har særlig vært opptatt av problemer i grenselandet mellom kunst, teknologi, media og politikk. Hennes bok On the Style Site – Art Sociality and Media Culture (Berlin: Sternberg Press) kom i 2007 og til høsten bidrar hun med kapitlet «Inhabiting the Technosphere. Art and Technology beyond Technical Invention» i læreboken Contemporary Art. Themes and Histories, 1989 to the Present (New York: Wiley-Blackwell).
Du har vært del av en sterk generasjon nordiske kritikere og kuratorer som preget kunstsamtalen før årtusenskiftet, både som en av redaktørene for det nordiske kunsttidsskriftet NU – The Nordic Art Review, som kurator for den nordiske biennalen Momentum i år 2000 og som jurymedlem i den nordiske maleriprisen The Carnegie Art Award i mange år. Hva er ditt inntrykk, er det fortsatt liv i den regionale kunstsamtalen eller utvikles de vesentligste ideene i dag i andre fora?
Jeg ser på den nordiske kunstsamtalen som én samtale blant mange,. Personlig var jeg en del av denne kunstsamtalen på 90-tallet, men er det kanskje ikke i like stor grad i dag. Fordi jeg for det aller meste publiserer og bidrar i akademiske sammenhenger utenfor Norden, forholder jeg meg vel så mye til andre nettverk og andre kunstsamtaler. Det finnes helt sikkert en rekke viktige nordiske nettverk i dag som jeg knapt vet noe om. Derfor er jeg kanskje ikke den rette til å svare veldig inngående på spørsmål om den nordiske kunstsamtalen i dag. Men dersom vi går tyve år tilbake i tid er det ingen tvil om at det oppsto ny regionalisme i kjølvannet av murens fall, at det fantes en interesse for Europas regioner og at disse regionene begynte å utvikle en dialog seg i mellom, blant annet av strategiske hensyn. Det fantes en sterk idé om at det vi gjorde her i Norden var viktig, men at vi måtte samarbeide litt for å kunne være synlige. Den interne samtalen i Norden ble også forsterket på grunn av oppmerksomhet utenfra. Man kan gjerne kalle det en feedbackloop der sterke regionale interesser, nye samarbeidsformer og institusjonell utvikling internt i Norden veldig raskt møtte et motsvar utenfra. I noen år blomstret den nordiske kunstscenen på dette grunnlaget.
Dersom vi ser tilbake på den nordiske samtidskunsten de siste tyve årene, så sies det at videokunsten og den relasjonelle kunsten har hatt en særlig nordisk dimensjon. Det er vel heller ikke noe særlig tvil om at kunstnere som Bjarne Melgaard, Olafur Eliasson og Elmgreen og Dragset har vært svært synlige internasjonalt. Hvilke temaer synes du har vært definerende for den nordiske kunstsamtalen før og etter årtusenskiftet?
Det var veldig mange temaer. I Norden, som i verden for øvrig, oppsto det en ny interesse for den sosiale, konseptuelle og performative kunsten, altså 60-tallets kunststrategier. En rekke av særtrekkene ved denne kunsten – blant annet den tilsynelatende mangelen på helhetlige «verk» – ble iscenesatt på nye måter. Det var blant annet en ny giv for institusjonskritisk kunst, det var nye tilnærminger i mediekunsten og lydkunst ble vesentlig for kunstfeltet som helhet på en mer markant måte enn før. Det var også en tidsbegrenset vending bort fra maleriet. Men ikke noe av dette ser jeg som spesifikt nordisk. Det fantes imidlertid en rekke veldig tydelige og gode nordiske aktører, og det medførte at disse internasjonale tendensene ble synlige i Norden.
Jeg stiller egentlig dette spørsmålet for å komme til et mer overordnet spørsmål om historiseringen av 90-tallskunsten som nå synes å være inne i en intens oppstartsfase. Kunsthistorikeren Hal Foster skriver i tidsskriftet October at både postmodernismens og avantgardismens diskurser synes utilstrekkelige for å beskrive kunsten i dag. Da har han jo allerede tatt fra oss – enten vi er historikere eller kritikere – to av de viktigste holdepunktene vi har hatt de siste tiårene for å forstå dynamikken i kunstfeltet. Hvilke begreper og faglige rammer trenger vi for å kunne forstå 90-tallskunsten historisk?
For det første: Det finnes ingen entydige svar på hvilke begreper som må brukes for å historisere 90-tallet. Slike begreper ligger ikke klare til bruk i det historiske materialet selv, men fremtrer som et resultat av de perspektivene historikeren selv velger å anlegge. Når det gjelder de begrepene som Foster diskuterer her så var det postmoderne som begrep problematisk allerede på 90-tallet. Personlig brukte jeg det ikke i det hele tatt, på grunn av den implisitte historiseringen som lå i en viss bruk av forestillingen om det postmoderne, som både var knyttet til et problematisk stilbegrep, til hva som kom etter det moderne og så videre. Jeg forholdt meg i stedet til et mer presist eller teknisk begrep som poststrukturalisme. Jeg vil derimot si at en god del nyere medieteori kan være relevant for å forstå 90-tallets nye verktyper og deres relasjon til avantgarden – ikke minst i lys av den digitale revolusjonen som preget 90-tallet i svært stor grad og ikke bare innenfor den mer rendyrkete «tekno»-kunsten. Mens forestillingene om en heroisk avantgarde har lite å gjøre med 90-tallskunsten, foregikk det samtidig en revitalisering av avantgardehistorien, særlig knyttet til spørsmål om de nye medienes materialitet og performativitet, medieteknologienes allestedsnærværende karakter og de politiske og økonomiske aspektene ved det nye informasjonssamfunnet.
Hvorfor er en slik idé om «mediets materialitet» et produktivt utgangspunkt for å se på samtidskunsten rundt årtusenskiftet? Du har også snakket om «mediet som en sosial maskin» i et foredrag om Lynda Benglis.
Medieteknologi er blant annet en god optikk for å se på kunstens estetiske og sosiale dimensjoner. All medieteknologi har å gjøre med det menneskelige sanseapparatet. Siden de mimer eller kobler seg direkte på den menneskelige evnen til å se, høre og føle, gir medieteknologien en ny tilgang til å tenke det estetiske ved et kunstverk. Videre er medier, i likhet med alle teknologier, per definisjon sosiale. Gjennom mediene kan vi dermed nærme oss politiske og institusjonelle spørsmål, spørsmål om hvordan menneskekroppen brukes og kollektive forestillinger om kommunikasjon og interaksjon. Det jeg opplevde på 90-tallet var at en rekke kunstnere nærmet seg disse spørsmålene på et mer nyansert vis. De tok ikke bare nye teknologier som video, film og digitale medier i bruk, men plasserte også disse teknologiene inn i større sosiale konstellasjoner. Dette så vi for eksempel i de kunstverkene som med en litt uheldig term ble kalt «relasjonelle».
Du sier at mediene og medieteknologien er en annen innfallsvinkel til å kunne snakke om estetikk. Dette er et av de temaene som har gått igjen i dine arbeider de siste årene, forsøket på å revitalisere diskusjonen om det estetiske. Hvorfor var dette viktig?
Det er skjedd utrolig mye siden den gangen det var et radikalt og viktig perspektiv å hevde at avantgardens og neoavantgardens kunst var antiestetisk. Dette synspunktet ble popularisert gjennom boken The Anti-Aesthetic, som Hal Foster redigerte og utga i 1983. Men oppgjøret med estetikken hang jo sammen med at estetikk på det tidspunktet fortsatt var assosiert med forestillingen om det tradisjonelle, organiske kunstverket og dessuten i særlig grad koblet til ideen om det skjønne. Lyotard nyanserte disse perspektivene da han påpekte at moderne verk først og fremst forholdt seg til det sublime – det andre hovedbegrepet i den klassiske estetikken. Senere er et annet spor i estetikkdebatten, knyttet til det fysiologiske sanseapparatet, kommet mer i sentrum. Der Friedrich Kittler hevdet at estetikkens tid er over siden de nye medieteknologiene reduserer alt til informasjon og derfor opererer på siden av menneskelig sansning, har Mark Hansen vist hvordan informasjon nødvendigvis behandles av våre sanseapparater for å kunne gi mening. I dag dreier diskusjonen om det estetiske seg vel så mye om denne dimensjonen, og det kritiske fokuset handler i stor grad om i hvordan medieteknologiene både engasjerer kroppene våre og opererer bortenfor deres umiddelbare referanseramme. Dette er en forståelse av estetikk som er mer operativt i forhold til en lang rekke nyere kunstuttrykk.
Som en del av denne historiseringen av de siste tyve årene i kunsten er begrepet samtidskunst kommet i spill. Mange har spurt «hva er samtidskunst»? Man spør om samtidskunsten er noe mer eller noe annet den kunsten som lages i dag, dvs. om samtidskunsten er i ferd med å anta karakter av en historisk epoke. Har du fulgt denne diskusjonen i tidsskrifter som October, E-flux Journal og Texte zur Kunst og synes du det er produktivt å diskutere dette begrepet på den måten?
Ja, det er en viktig diskusjon i den forstand at det er et begrep som tar opp historiseringens dilemma. Den handler jo om det evige paradokset for samtidsmuseer; skal de være kunsthaller, en slags aktualitetssentre, eller skal de være museer/arkiver som velger å forholde seg til et hierarkisk perspektiv på hva som er vesentlig og uvesentlig i forhold til ideer om fremtidig betydning? Det er det som er dilemmaet her. Bidrar man til en eventkultur, med alt hva det innebærer, positivt og negativt, eller bidrar man til høykulturens bygging av tradisjon? Sånn sett er det, filosofisk, teoretisk og praktisk en veldig interessant debatt. Det er derimot altfor tidlig å si om samtidskunsten kan betegnes som en periode eller epoke. Det vil andre enn oss måtte si noe om. Antagelig vil de se helt andre mønstre i det vi prøver å artikulere. Det vi vel prøver å si noe om i dag er de ulike dilemmaene som knytter seg til en spektakulær kultur hvor det er stadig produksjon av nye kunstnere, nye institusjoner, nye prosjekter og et enormt ekspanderende biennalesystem knyttet til ideer om stedsutvikling som igjen handler om å tiltrekke seg kapital. Vi kan ikke se feltet vårt isolert fra disse mekanismene, og mye tyder på at begrepet «samtid» er det ideologiske nøkkelordet for denne formen for produksjon.
Det er vel egentlig to mulige posisjoner her: En paradoksal og en radikal. Den paradoksale er knyttet til å prøve å leve i og med denne ambivalensen og denne kontemporære kompleksiteten, mens den radikale finner en tryggere grunn i kapitalismekritikken, som utpeker motoren i spetakkelkulturen.
Tidligere kunne man nok diskutere om man sto på utsiden eller innsiden av systemet. Den typiske innsikten i dag er vel snarere at dersom man jobber politisk så gjør man det definitivt fra innsiden av systemet. Det finnes ikke noen ideell utside. For å kunne forholde seg kritisk til event-kulturen nytter det ikke å tro at man rett og slett kan stille seg på utsiden av den. Event-kulturens mekanismer er altfor finstilte og går altfor tett inn på våre følelsesliv og våre kognitive evner til at dette er mulig.
Den sosiale kunsten har opptatt deg de siste 10-15 årene. Mer spesifikt synes du å ha vært opptatt av å utvide diskusjonen om den sosiale kunsten fra en bokstavelig og instrumentell relasjon mellom verk og effekt, det du har kalt «restriktiv konstekstualisering», til hva du har omtalt som «den leken eller ubestemtheten som må være en del av det sosiale regnestykket for at politikk skal oppstå». La oss begynne med en omvei: Hvorfor har sosial eller deltakerbasert kunst så lenge vært et anatema for så mange kunstteoretikere, særlig amerikanske?
Jeg vet ikke om det har vært et anatema, men noe av grunnen til at det har vært en viss skepsis kan være at den mest innflytelsesrike teksten på feltet, Nicholas Bourriaud ’s Relasjonell estetikk, ikke leverer noen veldig god teori. Nå snakker vi altså ikke om kunstverkene, men om ideen om at denne formen for kunst først og fremst handlet om «relasjoner» i enkelt forstand – sosiale sammenkomster, ulike former for samarbeid etc. Det var ikke bare en en dårlig formidling av verkene til folk som Dominique Gonzales-Foerster, Phillippe Parreno, Rirkrit Tiravanija og Liam Gillick. Det var også en harmoniserende teori som ikke åpnet for de antagonistiske aspektene ved det sosiale – konfliktene og motsetningene som tross alt er vesentlige for å forstå hva man gjør sammen og hvem man er i forhold til hverandre. Det er vel den enkle grunnen, og jeg kritiserte selv mangelen på slike perspektiver sent på 90-tallet. Men det har også vært andre viktige bidrag til denne debatten, for eksempel fra Grant H. Kester som skriver om community-kunstprosjekter og forsvarer dem fra et pragmatisk perspektiv. Slike han ser det blir mange slike prosjekter politisk effektive nettopp ved å ta i bruk virkemidler og situasjoner man ikke har adgang til andre steder enn i kunstinstitusjonen. Det har altså lenge vært en markant amerikansk interesse for den sosiale kunsten, noe den viktige debatten mellom Kester og Miwon Kwon også er et godt eksempel på.
Nicolas Bourriaud er blitt angrepet av flere, blant andre den engelske kunsthistorikeren Claire Bishop og den spanske kuratoren Jorge Ribalta. Hvordan vil du beskrive din posisjon i denne debatten om det politiske i den sosiale kunsten?
Jeg deler i store trekk Claire Bishops kritikk av Bourriaud selv om jeg overhodet ikke deler hennes lesning av de verkene Bourriaud skriver om. Bishops idealfigur er jo Santiago Sierra, altså en kunster som er mildt sagt overtydelig i sin presentasjon av antagonistiske situasjoner. Dette er flotte verk, men det gir lite mening å se dem som den «kritiske» motsatsen til en kunstner som Liam Gillick, som bearbeider helt andre former for maktmekanismer i sine temmelig komplekse arbeider. I min lesning av disse arbeidene har jeg prøvd å fremheve hvordan de forholder seg til et nyere biopolitisk scenario knyttet til den såkalte kognitive kapitalismen – en situasjon der vår evne til å tenke, føle og sanse i stadig større grad er gjenstand for kontroll og økonomisk utnyttelse.
Jeg har lagt merke til at begrepet biopolitikk kom inn i din tenkning rundt den sosiale kunsten først et stykke ut på 00-tallet. Det virker som om du fant en interessant brikke i din forståelse av denne kunsten da du tok i bruk dette begrepet. Hvordan foregikk den operasjonen?
Jeg har lenge arbeidet med med avantgardehistoriens problem; hva betyr det egentlig at kunsten formulerer seg selv som en livspraksis samtidig som dagliglivet selv i økende grad blir estetisert? Dette temaet var i stor grad til stede også i kunsten på 90-tallet. Deler av kunst/liv-prosjektet så jeg som banaliserende, men i veldig mange verk ble det også artikulert på måter som virket utfordrende og produktive, og som tydeliggjorde aspekter ved denne problemstillingen som bare var tilstede i mer sporadisk eller embryonisk form hos de tidligere avant-gardene. Samtidig begynte jeg, som mange andre, å se de sene tekstene til Michel Foucault i lys av nyere medieteori og mediefilosofi, og dette fikk meg til å se andre mønstre i avantgardehistorien enn de jeg hadde fokusert på tidligere. Mange av disse liv/kunst-prosjektene – som ofte er tett knyttet til ulike medieteknologiske scenarier – var rett og slett en slags biopolitiske laboratorier, både på godt og ondt. Det var en slags utprøving av den nye styringen av livet selv som man ser i moderne politikk og økonomi – en tendens som blant mye annet innebærer en enorm vektlegging av sansning og kommunikasjon, noe vi definitivt ikke overskuer konsekvensene av. Jeg mener imidlertid at en rekke kunstverk har gitt oss gode redskaper for å tenke med dette scenariet.
Du har bidratt til å gjenoppta begrepet stil i samtidskunsten, litt på samme måte som du arbeidet med begrepet estetikk. Dette må også ha vært et takknemlig tema å ta fatt på. Stil er jo et viktig kunsthistorisk begrep, men i likhet med estetikk ble dette anatema et par tiår på slutten av forrige århundre…
Ja, for oss som holdt på med ny kunsthistorie så var det definitivt anatema. Det var jo derfor det var så gøy å foreta den lille provokasjonen som lå i å gjenoppta det. Men grunnen til at jeg syns det var på tide å reaktivere stilbegrepet var jo at så mange kunstverk framsto som høyst stiliserte og designorienterte, samtidig som de veldig raskt ble avvist nettopp på grunn av dette. Jeg måtte forsøke å forstå hvorfor så mange kunstnere fokuserte på designlignende situasjoner.
For her handler det ikke om den diskusjonen som vi kjenner igjen fra konseptkunstens tidlige resepsjon som sier at konseptkunsten har sin stil?
Nei, jeg prøvde overhodet ikke å si at disse kunstverkene hadde en stil. Jeg ville derimot vise hvordan de forholdt seg til, eller intervenerte i en livsverden som selv i økende grad fremstod som stilisert, som estetisert. De brukte denne livsverdenen som et slags politisk-estetisk åsted, altså et «site», om du vil. Det handlet som vanlig om å lære fra kunstverk. Det er alltid en god ide!
Vi har snakket om nittitallet og institusjonskritikk, postkonseptuell kunst og sosial kunst. Når vi ser på den unge kunstscenen i Oslo på 00-tallet har denne imidlertid tatt litt avstand fra denne kontekstbaserte kunsten. Scenen har jo vært hypersosial, men den sosiale kunsten har blitt mindre framtredende. Samtidig har kunstnerne til en viss grad gjenerobret en slags tradisjonell bohemrolle. Denne kunstneren står i opposisjon til «den vennligsinnede institusjonskritikeren» som Stian Grøgaard – en av dine kolleger i Oslo – har skrevet så foraktfullt om. Grøgaaard beskriver det slik: «fra å være politisk prektig har kunstnerrollen funnet tilbake til den lumpenproletære småkjeltringen på Rimbauds tid». Hva er ditt syn på dette oppgjøret med kontekstkunsten og denne litt romantiske impulsen i norsk kunst på 00-tallet?
Jeg har vel ikke noe samlet syn på det. Jeg har mer problemer med utenlandske kuratorer som kommer hit og finner noen romantiserende trekk i kunsten og umiddelbart forklarer det gjennom kunstnernes nærhet til norsk natur. Ellers kan nok Grøgaard ha delvis rett i sin beskrivelse. Det ville ikke være så rart om det kom en reaksjon på 90-tallskunsten, og vi har jo også fått en rekke mindre «vennligsinnede» institusjonskritikere, som for eksempel Matias Faldbakken. Men man behøver ikke gå til hverken norsk natur eller Rimbaud for å finne koblingen mellom samtidskunsten og disse romantiske tendensene. Jeg vil heller si at det vi ser er et ganske velkjent fenomen, der kunstverket kobles tett til rockens romantiske koder og visualiteter og der man rekonstruerer kunstnersubjektet som rock-personlighet. Tommy Olssons virke som kunstkritiker er jo symptomatisk for dette. Det sier jeg med full respekt, for jeg synes han skriver bra. Men denne kritikken er altså representativ for en typisk, impresjonistisk rock-kritiker-retorikk. Olsson er – som jeg selv – en arty rockfan fra 80-tallet, og spiller ut hele den formen for romantisk subjektivitet som ble investert i rockkritikken da dette fremdeles var en marginal genre. Jeg mener altså at det ikke er noe spesielt norsk ved denne nye romantikken, selv om den har fått et sterkt fotfeste her. Dette kan på den annen side stemme godt med det faktum at mer konstruktivistiske og pragmatiske måter å arbeide på aldri har fått et veldig godt fotfeste i norsk kunst. Det har alltid vært en kjapp tilbaketrekning til ulike typer sensibilitetsromantikk.
Du har blitt sitert på at norsk samtidskunst skapes et sted mellom Google og Berlin, hvilket jeg tolker som en klar avvisning av at norsk samtidskunst skulle ha noen som helst regional komponent. Men den siste tiden synes det som om den regionale kunstsamtalen å ha fått en liten renessanse. Politisk har dette vært knyttet til en geopolitisk oppfattelse av at sted tross alt er viktig, også i en globalisert, elektronisk tidsalder. Dette har blant annet vært tydelig i de siste utgavene av den ambulerende europeiske biennalen Manifesta. Også publikasjoner som Filip i Canada, Mousse i Italia og frieze d/e i Tyskland/Østerrike/Sveits tyder på en viss fornyet interesse for regionale kunstsamtalen? Kan dette spores også i Norden?
Du kan si mye om den nordiske kunstsamtalen, men den største fordelen med å bo i Norden er at man nok aldri kan komme til å foreta den feilslutningen at man befinner seg i sentrum. Sånn sett er man hele tiden kritisk oppmerksom på stedet der man befinner seg. Derfor blir også problemstillinger knyttet til nye former for regionalitet vesentlige. Det var forøvrig en av mine store sorger at NU – The Nordic Art Review ble lagt ned på et tidspunkt da man endelig hadde greid å konsolidere midler og personressurser fra flere kilder på en fornuftig måte slik at vi faktisk nådde et visst nivå av profesjonalitet, både i forhold til innhold og distribusjon. Det var et veldig godt, pragmatisk utgangspunkt for å gjøre noe som hadde ringvirkninger langt utenfor denne regionen – ikke minst fordi vi også hadde et internasjonalt nettverk av skribenter. At dette ble lagt ned på grunn av smålig finsk-svensk maktkamp – totalt irrelevant for de andre skandinaviske partnerne i prosjektet – er noe av det mest idiotiske jeg har opplevd. Det må du gjerne sitere meg på. Det tar mange år å bygge opp denne typen institusjoner, men det går veldig raskt å rive dem ned. For det er ingen tvil om at man trenger velfungerende institusjoner. Hvis det er lettere å gjøre noe sammen i Norden hvor man har like politiske systemer og lignende finansieringsordninger for kunst, samt relativt lett kommunikasjon både geografisk og språklig, så er det klart at det har stor verdi. På det nivået har jeg tro på den nordiske kunstsamtalen.
