Performancekunst er, som grunnlegger og kunstnerisk leder for Performabiennalen RoseLee Goldberg ville ha forsikret deg om, noe som har eksistert siden tidenes morgen. Goldbergs bokutgivelse Performance: Live Art, 1909 to the Present fra 1979 er kjent for å ha banet vei for en bredere historisk forståelse av performancekunstens utvikling, og siden da har den institusjonelle interessen for performancekunst vokst eksponensielt.
Siden sin første utgave i 2005, har Performa – i hvert fall ifølge seg selv – engasjert seg i en rekke sosiale spørsmål og opptrådt både som støttespiller for kunstnere i brytningspunktet mellom etableringsfasen og en karriere i den globale markedsdrevne kunstverdenen, samt vært en plattform for mer etablerte kunstnere til å eksperimentere innenfor.
Performanceformatets fremvekst er tross sin kobling til anti-normative, anti-institusjonelle og anti-materielle kunstneriske bevegelser og uttrykk blitt mer synlig og utbredt i takt med den neoliberale og globalistiske utviklingen av det vi betegner som kunstverden, fra kunstmesser til kunstutdannelser, og ikke minst biennaler. Det blir i dag også i stor grad brukt som virkemiddel i kommersiell mote og musikkproduksjon, og definitivt også som et salgsgrep innenfor litteratur.
I anledning biennalens 10. utgave var ikke Performa merkbart opptatt av å referere til sin egen historie, som skal ha inkludert mer enn tusen kunstnere, tre hundre visningsrom og formidlingsaktiviteter og verk som viser til performancemediets rolle helt tilbake til renessansen. I stedet virker biennalen iherdig fokusert på sin egen kuratoriske produksjonsmodell, som er basert på invitasjoner til etablerte og mindre etablerte billedkunstnere som ikke nødvendigvis primært jobber med performance, til å lage påkostede bestillingsverk som engasjerer seg i samtidens tendenser.
Dette rammeverket fremstår åpent for prøving og feiling og utstråler en selvsikker form for idealisme på vegne av sitt medium. Men klarer det å bære, og ikke minst skape sammenhengende og fremdriftige bidrag til performancekunsten som eksisterer utenfor egne vegger?
Fraværsfelleskap
Åpningen av Performa 2023 – riktignok etter noen velpromoterte åpningsfester og gallaer – skjedde i form av bestillingsverket The Malady of Death av den koreanske installasjonskunstneren Haegue Yang. Med en tekst av den franske forfatteren Marguerite Duras, den prisvinnende britiske skuespilleren Noma Dumezweni og teateret i kjelleren til det ikoniske Solomon R. Guggenheim-museet, lå alt til rette for en storslått opplevelse på biennalens første kveld. I stedet viste det seg at det å ha hentet inn så mye patos i alle aspekter av produksjonen skapte stor fallhøyde.
Teksten, som i Yangs tolkning handler om «umuligheten av fellesskap i en splittet verden», sett gjennom hennes eget kunstneriske fokus på «fraværsfellesskap», ble lest både live og gjennom forhåndsinnspilte lydopptak, mens Dumezweni enten sto stille eller beveget seg rundt i salen akkompagnert av skifter i lys og etterhvert en enorm videoprojeksjon i det runde taket.
I Yangs hender ble Duras’ potensielt glovarme, sensuelle tekst redusert til en banal og sjåvinistisk affære som skuespilleren med jevne mellomrom for seg vill i, noe som typisk vitner om dårlig regi eller forberedelsestid. Dumezweni fikk ingen hjelp av keitete koreografi, gjennomgående tekniske problemer med mikrofon og lydopptak, en kjole som hun konstant måtte sparke vekk for å kunne ta de elegante stegene hun var bedt om å ta, og forandringer i scenelyset som rett og slett fremsto som amatørmessige i sin banale opptreden som metaforer for vann og solnedgang, i forveien bilder som lett fremstår som floskler.
Etter at stykket ble avsluttet med en gigantisk vifte som ble trillet frem på scenen for å blåse mot oss (med henvisning til havvind?) var det en lettelse å slippe bort derfra, og det ga allerede på biennalens åpningskveld grunn til å spørre seg om de kuratoriske motivasjonene bak overføringen av kunstnerskap fra en white cube-kontekst til en like steril black box egentlig tyder på en oppriktig vilje til å eksperimentere, heller enn en utsmykning av CVen.
Surrealistisk gjenferd
I motsetning til det mislykkede forsøket på å innta teaterscenen på Guggenheim, var festivalens andre fortolkning av en kjent og kjær forfatter fra det 20. århundre langt mer formsikker. Den kanadiske kunstneren Marcel Dzamas stykke, To live on the Moon (For Lorca) var løst basert på og inspirert av et urealisert filmmanus av den spanske poeten, dramatikeren og anarkistiske sosialisten Federico García Lorca, som ble drept av det fascistiske regimet i Spania i 1936 for sine politiske overbevisninger og homoseksualitet. Performancen var en hyllest ikke bare til Lorcas antifascistiske virksomhet og martyrdød, men til en tidsepoke der fremveksten av fascisme og kapitalisme inspirerte kunstneriske uttrykk som på overflaten var naive og lekende, men som under overflaten uttrykte en dyp eksistensiell angst og bekymring.
Dzamas verk var sentrert rundt en surrealistisk stumfilm hvis bilder ble forlenget ut i teatersalen av dansere, rekvisitter, et kammerorkester, og en forteller. Tro til vaudeville-stilen spilte orkesteret musikk som var både melankolsk og til tider komisk, og det forsterket effekten av den statssanksjonerte volden som opptrådte eller gjemte seg i utkanten av hvert bilde. At fortelleren innledningsvis ble introdusert som en av Lorcas etterkommere, ga forestillingen en tyngde som den heldigvis kunne leve opp til, i motsetning til Yangs fortolkning av Duras.
Som et kjærlighetsbrev til et kunstnerisk idol produsert med tidstro estetiske grep, lot ikke Dzamas oppsetning seg fange av en forkjærlighet for sin egen form, men lyktes i å tilrettelegge for en kollektiv bearbeidelse av sorgen over fremveksten av nye fascistiske bevegelser på de europeiske og amerikanske kontinentene, mindre enn 100 år senere.
«Lack lack lack tap tap tap»
Midt i festivalens andre uke fremførte den kroatiske kunstneren Nora Turato bestillingsverket Cue The Sun i auditoriet til Society for Ethical Culture, en 147 år gammel organisasjon «dedikert til etiske forhold, sosial rettferdighet og demokrati».
I denne konteksten entret Turato scenen alene, ikledd et antrekk som var en tro kopi av en av teknologiverdenens mest ikoniske uniformer: Apple-gründer Steve Jobs’ sorte høyhalsede genser og blå denim-jeans. Umiddelbart minte det om de dagene da Silicon Valleys teknologioptimisme holdt oss kollektivt trollbundet, og de humanistiske argumentene som ble brukt for å lede oss godtroende inn i et samfunn styrt av overvåkning, datainnsamling og personlig tilpasset reklame.
I løpet av cirka 40 minutter løp Turato et lingvistisk maraton hvor hun nesten sammenhengende snakket som en manisk, positivistisk algoritme. Som en åpenbar satire, berørte Turatos affekterte monolog mange eksempler på algoritme-drevne reklamer for ymse løsninger på helseproblemer og andre utfordringer knyttet til vår menneskelige biologi og uunngåelige kroppslige nedbrytning, av den typen som hjemsøker oss til daglig på våre digitale, teknokapitalistiske enheter.
Ved å etterligne det pseudoterapeutiske språket som gjennomsyrer all slik digital markedsføring, klarte Turato å komme til kjernen av problemet med denne utviklingen. På et tidspunkt ble Turatos egen kropp åstedet for den kognitive evighetsloopen: «Lack lack lack tap tap tap, lack lack lack tap tap tap!» På et annet tidspunkt skiftet hun mellom talemåtene til Meta-gründeren Mark Zuckerberg og Theranos-gründeren Elizabeth Holmes, som ble kjent for å ha manipulert et mørkere stemmeleie for å bli tatt på alvor av mannlige investorer.
Gjennom repetisjonen av mantraer og affirmasjoner, begynte Turatos skråsikre algoritmiske sufflør etter hvert å brytes ned til en mer gjenkjennelig form for menneskelig tvil og sorg. Med dette skiftet lyktes hun i å artikulere hvordan den endeløse isolerte kommunikasjonen forteller oss som mottakere at det avgjørende problemet med vår mentale og fysiske helse er vår egen manglende vilje til å maksimere vår produktivitet og et spekulativt, kapitalistisk formulert potensial. Her fikk bruken av Jobs’ uniform en ekstra dimensjon, ettersom teknologiguruens tidlige død angivelig ble påvirket av hans tiltro til alternative metoder og dietter i møte med sin egen kreftdiagnose. Den tragiske ironien fordypes av at det idag nettopp er Jobs’ magnum opus-produkt, iphone, og den humanistiske talemåten han implementerte i presentasjonen av den, som er et av hovedvirkemidlene for Silicon Valleys pågående utnyttelse av menneskers kognitive akrobatikk i møte med egen dødelighet.
Til tross for et imponerende tempo og mange sjarmerende vendinger lyktes ikke Turato med å tre dypt nok inn i kritikken av samtiden til at den gjorde noe mer enn å gjenta veletablerte prognoser. Slik forble Cue The Sun paradoksalt like emosjonelt overfladisk som quick fix-ene vi blir tilbudt gjennom våre digitaliserte fingeravtrykk.
Endelig et kamprop
Performa har på kort tid oppnådd en merkevaregjenkjennelse som i performanekunstsammenheng kan sammenlignes med kunstmønstringene Veneziabiennalen og Documenta, etablert henholdsvis i 1895 og 1955. Hvordan disse institusjonene sliter i dagens politiske diskurs har man fått se utspille seg på fascinerende vis de siste ukene, med de svært offentlige oppsigelsesbrevene til Documentas utvelgelseskomité, og utnevnelsen av en journalist fra den ekstreme høyrefløyen i italiensk politikk som ny president for Veneziabiennalen.
Årets Performa var nok i lys av dette også nervøse for uttalelser og kamprop som kunne tvinge dem til å ta, eller unngå å ta, et offentlig standpunkt. Performa har valgt å tie om det pågående folkemordet i Gaza, og skal ifølge et rykte ha bedt i hvert fall én kunstnergruppe om å ikke uttale seg om konflikten på noen måte. Dette til tross for at de hadde titulert en hel arrangementsrekke Protest and Performance: A Way Of Life for å «undersøke bruken av kunst i protestbevegelser og måtene protest og performance krysser hverandre på». Men som vi de siste ukene har vært vitne til, så blir noen protester behandlet som mer legitime enn andre, både i kunstverden og i den større verdenen den skal holde opp et speil til.
Etter å i hovedsak ha navigert gjennom biennalens bestillingsverk i tre uker var det et svært tiltrengt friskt pust å være tilstede under arrangementet Healthcare Not Warfare: A Tragi-comedy, som startet med at de kjente akademiske og kunstneriske aktivistene Gregg Bordowitz og Pamela Sneed kom opp på scenen med knyttede never og fikk alle fremmøtte med på kampropet «Ceasefire now!» over flere minutter. De gikk videre til å påpeke både hvordan mesteparten av pengene som kunne brukes på å imøtekomme klimakrisen i rike vestlige land akkurat nå disponeres gjennom militære operasjoner fremfor bærekraftige tiltak, og at strategien ser ut til å være å tilegne seg land og flere naturressurser fremfor å redusere forbruk og CO2-avtrykk. De påpekte også hvordan både hiv/aids og covid-19-pandemiene fortsatt er pågående og at for de som lever som immunnedsatte har verden aldri vendt tilbake til «normalen».
Denne kvelden, som føltes i like stor grad som et akademisk seminar, et lukket møte i en aktivistisk organisasjon og en sen kveld på en rølpete drag-bar i Brooklyn, var det eneste jeg så på hele festivalen som brøt den fjerde veggen og inviterte det politiske og kroppslige arbeidet som performancemediets historie og betydning faktisk består av inn i rommet. Det var kollegialt, upretensiøst og rasende.
Uten å gå direkte i strupen på den inviterende institusjonen, klarte arrangementet å trekke linjer mellom ulike arenaer for kunst- og kulturproduksjon som har som fellesnevner at de oppfordrer de fremmøtte til kritisk tenkning og samfunnsengasjement. Det var et arrangement som festivalens ledelse nok var glad for at foregikk hovedsakelig foran et publikum som allerede var åpenbart investert i de politiske sakene som blir tatt opp, og i festivalens siste helg, lenge etter internasjonale og samarbeidende institusjoner var reist hjem.
Hvis dette arrangementet hadde vært en premissleverandør i åpningshelgen ville det nok ha kunnet minne deltakerne om hvordan politisk nøytralitet i virkeligheten ikke eksisterer, og vise hvor gjennomsyret av det globale kunstmarkedets interesser produksjonsmodellen bak biennalen er, eller har utviklet seg til å bli. Det er spekulativt, men allikevel verdt å bemerke at festivalens kunstneriske leder forlot performancen i løpet av første halvdel, innen kunstneren Viva Ruiz, kledd ut som en papaya med et flagg hvor det sto «ABORTION» i stor skrift, fikk publikum med på kampropet «A free Palestine is reproductive justice!»
Prosjektet Healthcare Not Warfare er også et av de få prosjektene som ble vist som eksisterer utenfor biennalens produksjonsmodell og visningsperiode. Bordowitz og Sneed skal fremover produsere en lang rekke politisk engasjerte performancer som kulminerer i et teaterstykke høsten 2024.
«Free Lunch Talks»
I vår nordiske kontekst, og apropos en diskusjon om Performa som merkevare, er det verdt å merke seg hvordan kunstnere fra Danmark og Finland, finansiert av en blanding av offentlige og private støtteordninger, hadde en bemerkelsesverdig tilstedeværelse i årets Performa-program, med respektivt 7 kunstnerprosjekter presentert under tittelen The Finnish Pavilion, og 8 danske bidrag som kombinerte den standhaftige kulinariske trenden «new nordic» med presentasjoner av kunstneriske praksiser gjennom Free Lunch Series, et format for kunstnersamtaler som til vanlig foregår i den utviklende virksomheten ArtHub Copenhagens lokaler i København.
ArtHub presenterte som del av Performa kunstnerskap som er symptomatiske for ulike tendenser i nordisk kultur den senere tiden, blant annet den mangeårige suksessen med eksport av skandinavisk heteronormativ design og matkultur, og de siste årenes fremhevelse av mer normkritiske, sosialt engasjerte og postkoloniale praksiser som blant annet oppfordrer til ansvarliggjøring i kunstfeltet. ArtHubs programmering kunne i beste mening leses som et idealistisk forsøk på å anvende noe med bred synlighet til å rette oppmerksomhet mot kunstnerisk arbeid som opererer i opposisjon til homogene majoritetskulturer i det globale nord.
Men i lys av Performas tidligere nevnte taushet, og den med få unntak langt fra nøytrale stillheten til danske og andre nordiske kunstinstitusjoner angående de eskalerende angrepene på Gaza, er det verdt å forholde seg kritisk til om denne nye strukturen for dansk kultureksport kan operere i takt med de ofte maktkritiske spørsmålene som de kunstneriske praksisene de promoterte under Performa tok opp, og om ikke det å tilegne seg en mer amerikansk modell for finansiering også kan føre til en mer amerikansk modell for politisk ytringskultur. Satt i sammenheng kunne dette i verste mening bli lest som en form for «artwashing» eller «hygge-washing» som gagnet begge parter. Money talks, free lunch talks.
Det er i det minste grunn til å stille spørsmål ved festivalens tanker om representasjon i sitt program og om kjøpekraften som kan åpne dørene til en så internasjonalt synlig merkevare som Performa. Som kjent er det ofte ikke utbyttet vi er vitne til som publikum som er målestokken for suksess i slike samarbeid, og heller ikke første eller siste gang kjøpesterke og villige organisasjoner får innpass i kunstmønstringer og strukturer som avhenger av omfattende ekstern finansiering.
Hypet teknofetisjisme
Mens det dansk-produserte programmet i hovedsak bestod av en forlengelse av ArtHubs stedsspesifikke programmering i København, var de finske bidragene mer påkostede produksjoner som opptrådte på ulike arenaer rundt omrking i byen.
Blant disse var et av de mest synlige og hypede performanceverket Enter Exude av Teo Ala-Ruona, som hadde sin premiere på Vilnius Biennial of Performance Art i juli i år. Verket, som foregikk over 90 minutter, begynte med stort potensial, iscenesatt i en garasje i ytre Brooklyn med performere som gjennom sine bevegelser og talemåter dro oss inn i en surrealistisk, noe truende, og svært seksuelt ladet verden bak lukkede dører, og som i likhet med Turatos performance ville hanskes med vårt teknofetisjistiske samfunn.
Som med mye sex, slet performerne – etter en selvsikker flørt og en sterk start – etter hvert med å holde på spenningen. Dialogen gikk fra effektiv satire over kjønnet animisme av industrielle maskiner til en noe ufrivillig farse, mens konseptet sakte punkterte.
I en svært annerledes bekledning løftet den finske kunstneren Niko Hallikainen frem gjenferdene til de parallelle livstruende hiv/aids og covid-19 pandemiene og deres emosjonelle, mer enn politiske, uttrykk. Med performancen Lavender Deal fikk Hallikainen den betraktelige og tilsynelatende noe utakknemlige æren av å avslutte årets program, noe som syntes til å påvirke kunstnerens allerede forknytte leveringsstil.
Performancen, som var så godt som utelukkende tekstbasert, foregikk i all hovedsak på Hallikainens mobiltelefon, som han leste fra nesten sammenhengende i 80 minutter. Da verket vokste utifra kunstnerens in medias res gjenfortelling og refleksjoner over en romantisk og seksuell relasjon han inngikk digitalt, med en mann basert i pandemiens europeiske hovedsete Milano, hadde dette grepet, tross den åpenbare distansen den skapte mellom vårt blikk og kunstnerens, en dramaturgisk logikk og spenning.
Etterhvert ble det tydelig at Hallikainen interesserte seg for hvordan hans situasjon som en isolert enslig homofil mann under covid-19-pandemien kunne relateres til toppen av hiv/aids-krisen på 1980- og 90-tallet, da et knippe av hans kunstneriske idoler i New York døde. Det var en refleksjon som fremsto så forenklet og nesten barnslig selvsentrert, at jeg tok meg selv i å håpe det var et bevisst grep.
Idet jeg begynte å frykte at årsaken til at vi befant oss i Tibet House var at Hallikainen ønsket å bruke den historisk undertrykte spirituelle ikonografien rundt oss til å invitere inn åndene til disse idolene, ble det heldigvis forklart at årsaken var noe så profant som at stedet var et av de få mulige visningsstedene som ville være vertskap for kunstneren. Om noe fiksjonalisert, var det en forsiktig, men tydelig kritikk rettet mot festivalens utydelige definisjon av gjestfrihet overfor sine inviterte kunstnere og publikum.
Å skape rom
Den påståtte manglende gjestfriheten overrasker meg ikke, basert på min egen svært fragmenterte opplevelse og rykter jeg hørte i løpet av festivalen. Ingen andre steder ble mangelen på forståelse av rollen som vertskap så tydelig som i Performa Hub, et bestillingsverk signert arkitekt og kurator Assaf Kimmel, hvor de utallige samtalene og festene ble holdt. Den midlertidige arkitekturen var uvennlig og minte både estetisk og funksjonelt om design som eksisterer i langt mer brukervennlige format. Det var kun ett toalett, ingen fast servering av vann, kaffe eller annen ernæring utenom spesifikke «new nordic»-arrangementer. Festivalledelsen så ut til å ha glemt at sosiale samlinger fordrer tilstedeværelsen av mennesker med fysiske behov.
Inntrykket jeg sitter igjen med, er av en biennaleorganisasjon som ikke formår å ivareta sitt publikum og deltakende kunstnere på en måte som svarer til dens posisjon. Performa ligger overhodet ikke i forkant når det gjelder å se eller fremheve de mediespesifikke historiene som underbygger biennalens renommé, eller å peke ut fremtidige retninger. Den fremstår heller ikke som interessert i å promotere sin tilknytning til de historisk svært banebrytende og tverrfaglige utviklingene innenfor performativ kunst som har foregått i New York, og fremstår derfor mer som rotløs og insisterende enn bevisst og søkende i sin nomadisme.
I New York har små og mellomstore institusjoner som The Kitchen, Franklin Furnace, Danspace Project, Judson Church, Visual AIDS, Pioneers Go East, og utallige flere som har eksistert i kortere tidsperioder, jobbet for utviklingen av tidsbasert og performativ kunst i mange tiår, og vedlikeholdt New Yorks posisjon som en av den tverrfaglige kunstformens viktigste inkubatorer. Disse eksperimentelle institusjonene, ofte med kunstnere i rollen som kurator eller gallerist, er i like stor grad som Performa avhengig av filantroper, private fond og stiftelser, og mektigere institusjoner og enkeltpersoners støtte både ved innkjøp og, ved behov, politisk oppbakking.
Men til forskjell virker det som om Performas modell med utgangspunkt i store, nye bestillingsverk av kunstnere som primært jobber utenfor performance, i altfor stor grad går utover den kunstneriske kvaliteten både på enkeltverkene og biennalen som helhet og formidlende institusjon. Det er som om den er så oppslukt av sitt eget selvbilde som toneangivende at den har glemt å stille seg selv grunnleggende spørsmål om hva dens kunstneriske formål og bidrag til det bredere feltet er, og om hva dens bidrag til en globalisert og mangfoldig diskurs kan være.
Med noen hederlige unntak, så virker Performa i sin 10. utgave preget av å ville vedlikeholde sin synlighet og markedsverdi gjennom strategiske tilknytninger til kunstnere, gallerier, internasjonale og regionale kunstfond og filantroper, og ikke minst gjennom et sterilisert og politisk performativt språk fra den kanoniserende kunsthistorien og den hvite kuben. En strategi og et språk som alle i kunstverdenen, spesielt nå, vet at bare bidrar til å holde uholdbare strukturer oppe, inntil de ufrivillig kollapser og skaper rom for noe nytt.
