Deleuze og estetikken

Sven – Olov Wallenstein om Gilles Deleuze og estetikken

Den svenske kunstteoretikeren Sven – Olov Wallenstein holdt for en tid tilbake en serie forelesninger om Gilles Deleuze på Universitetet i Oslo. Deleuze har en sentral stilling på mange plan i dagens akademiske og kunstteoretiske debatt, og vi har bedt Wallenstein om å utdype hans tenkning omkring kunst.

Vilken plats har estetiken i Gilles Deleuzes filosofi? Kan man överhuvudtaget tala om en systematisk estetisk teori hos honom? Det mest uppenbara vore att vända sig till kapitlet “Percept, affekt, begrep” i Qu’est-ce que la philosophie? (1991, skriven tillsammans med Félix Guattari, oversatt til dansk som “Hvad er filosofi”), som behandlar estetikens och konstens plats inom ramen för det mer eller mindre öppna system som boken skisserar. Givet författarnas tidigare arbeten, både tillsammans och var för sig, kan den arkitektoniska struktur som boken framlägger, med dess tydliga tredelning mellan filosofi, vetenskap och konst, synas klargörande, men också till viss del förvånande. Det ”rhizomatiska” förhållande de i sina tidigare verk upprättat mellan skilda erfarenhetsfält, praktiker och teorier, tycks här ge vika för en mer klassisk konception med rötter i nykantianismen, eller rentav direkt hos Kant själv. Filosofin tillskrivs här den radikala rollen att ”skapa begrepp”, men den återfår också, åtminstone inom ramen för bokens egen framställning, ett slags juridisk och lagstiftande roll. Ibland framskymtar till och med en klassiskt königbergsk (kantiansk) uppfattning av filosofin som utrustad med två roller, en analytik som beskriver och drar upp gränserna mellan de olika fälten, och en dialektik som upplöser de ”transcendentala illusioner” och skenproblem som uppträder då dessa gränser överskrids. Men samtidigt, och inte minst i kapitlet om konstverket, överskrids alla sådana konceptioner av en förnuftets arbetsdelning i riktning mot vad man kunde kalla en ”kosmologisk” poetik med överraskande rötter i romantikens naturfilosofi, och en egenartad lyrism bemäktigar sig framställningen. Dessa två tendenser, som man kunde kalla den arkitektoniska och den expansiva, befinner sig i prekär balans, vilket kanske indikerar i hur hög grad denna sista bok öppnar nya frågor mer än den levererar bestämda svar, inte minst på den fråga som utgör dess titel.

Filosofi som konsten att forma begrepp
För att bedöma vad som här framläggs måste man först beakta bokens syfte i dess helhet: den principiella frågan i titeln är förvisso ”vad är filosofi?”, och inte ”vad är konst” eller “vad är vetenskap”, vilket kan bidra till att de båda senare fälten behandlas såsom något från vilket filosofin avgränsar och lösgör sig, mera än som självständiga studieobjekt. ”Filosofi”, slår författarna fast i inledningen, ”är konsten att forma, utvinna och fabricera begrepp”, rentav att ”skapa” dem, under det att vetenskapen handlar om att upprätta funktioner som garanterar en referentiell dimension åt ett formaliserat språl, och konsten sysslar med att på ett speciellt sätt renodla den perceptiva och affektiva dimensionen. Denna konception är först och främst riktad mot vad Deleuze och Guattari uppfattar som de ”tre illusonerna” om vad filosofi är: kontemplation, reflektion och kommunikation. Kontemplationen förutsätter en värld av i sig existerande idéer eller former och berövar på så sätt filosofin dess skapande kraft; reflektionen installerar oss i en redan färdig värld och förvandlar filosofin till en aktivittet som består av att i efterhand tänker över vad de andra vetenskaperna producerat; kommunikationen reducerar filosofin till en medieteknologi, med marknadsföringen som den yttersta horisonten (eller, som det heter i en passage: ”middag hos familjen Rorty”). Filosofin är tvärtom en egen konstruktivism, men den är varken över- eller underordnad vetenskap och konst, utan löper parallellt med dem och med har ett autonomt syfte.

Gränsdragningen mellan filosofi och vetenskap är alltså bokens egentliga syfte, och de centrala avsnitten utgörs av en reflektion över det filosofiska begreppets natur. Såsom en konstruktion utgår det från ett ”immanensplan”, som här, åtminstone i vissa passager, uppfattas som hela det förfilosofiska fältet med dess råmaterial. “Immanensplanet” är ett begrepp som ofta återkommer hos Deleuze och Guattari, och det tycks ständigt laddas med nya innebörder, som om det vore ett slags horisont framställningen rör sig mot utan att helt klart kunna utpeka. Redan i sina tidiga böcker talar Deleuze om ett “immanent” filosoferande i anslutning till Spinoza och Nietzsche, och fattar det som ett radikalt förkastande av alla typer av transcendens annat än som en temporär “effekt”, och i sin allra sista text, “L’immanence: une vie…” återvänder han än en gång till denna tanke om immanensen som ett slags “tomt” transcendentalt fält före subjekt och objekt. På sätt och vis är hela boken Qu’est-ce que la philosophie?, med sina indelningar och artikulationer, ett immanensplan: planet är något som på en gång konstrueras och förutsätts i framställningen.

Verket som autonomt förnimmelseskomposit
En central aspekt av det filosofiska begreppet, som för Deleuze och Guattari närmar det till konstverket, är att det bestäms som radikalt ”icke-referentiellt”. Tanken byggs upp med hjälp av vad de kallar ”begreppsliga rollfigurer” (personnages conceptuels), vilka fungerar likt ”bilder” av vad det innebär att tänka (exempel på detta kunde vara “vännen” eller “älskaren” i den grekiska filosofin, de olika jagens samspel i Descartes’ Meditationer, Nietzsches olika figurer etc) och den kan bara mätas mot sin egen inre konsistens, inte mot yttre verifierbara storheter. Konsten genomlöper ett liknande äventyr, även om på ett annat plan: verket är ett “förnimmelsekomposit” (composé de sensations), en autonom struktur där perceptioner och affektioner slits loss och gjorts självständiga från sina subjekt och objekt, och på så sätt blivit till “percepter” och “affekter”. Kriteriet på ett sådant förnimmelsekomposit är att det kan stå för sig självt, vilket också ger det en egen tidslighet, en specifik typ av ”bevarande”. Kompositet är så att säga en maskin som på ett virtuellt sätt härbärgerar och möjliggör framtida erfarenheter, och i relation till vilken en möjlig betraktare kan låta sig konstrueras av verkets egen immanenta rörelse (att uppfatta ett verk innebär att låta sig själv fångas in av det som blir till i det, alltså något som i grunden kan förändra oss, inte att på ett hermeneutiskt sätt försöka smälta samman sin egen horisont.

I vissa avseenden kunde denna modell sägas utgöra en radikalisering av modernismens autonomitanke som vi kan finna den till exempel i Adornos estetiska teori, även om med andra utgångspunkter, i minst vad gäller verkets förhållande till historien: för Adorno summerar ett verk sin historiska positions alla ackumulerade aporier i sin form, för Deleuze och Guattari innefattar verket alltid ett radikalt ahistoriskt och formlöst element, ett virtuellt ”blivande” som öppnar historien mot nya möjligheter och det ännu-icke aktualiserade, det ”otidsenliga” i Nietzsches mening (en konfrontation med Adorno skulle säkerligen behöva fördjupa sig i relationen mellan vad Deleuze och Guattari kallar det estetiska respektive det tekniska kompositionsplanet, och vad Adorno kallar mimesis och konstruktion).

Riturnellen och naturen
Men konsten tillskrivs här också med ett annat och kanske mer överraskande ursprung, nämligen i naturen, i “riturnellen” (som ägnas ett helt kapitel i Mille Plateaux, där idén utvecklas i detalj). Konsten växer fram ur en dimension som ingalunda är estetisk, ur ett naturligt ”territorium” och den naturens ”polyfoni” som innebär att en mängd pre-signifianta element, rörelsemönster och ”expressiva karakteristika” bildar ett öppet och dynamiskt system. Detta är ännu inte helt och fullt ett konstnärligt ”uttryck”, men det kommer att hämtas upp och omgestaltas i ett sådant uttryck och tjäna som en morfogenetiska bas. I bakgrunden till denna modell finns Olivier Messiaens analyser av fågelsång, som åberopar en kosmisk ordning av närmast romantiskt snitt (en viss idé om allkonstverket är inte helt fjärran), men också till Jakob von Uexkühls teorier från tidigt 40-tal om en ”Bedeutungslehre” med bas i naturen, som Deleuze och Guattari delvis övertar, även om de suddar ut dess bakgrund i fenomenologin (en intressant uppgift vore att systematiskt konfrontera analysen av riturnellen med Merleau-Pontys nyligen publicerade föreläsningar om naturbegreppet). Meningen framträder här ur en icke eller snarare pre-signifiant materialitet – det finns en ”symfonisk” process innan människan, som hon i sin tur kan ta emot, inrätta sig i och skriva vidare, till exempel genom att skapa konstverk. Verket finns redan i naturen, i physis, som ett slags emergent ordning, och därför kan Deleuze och Guattari tala på ett närmast aristoteliskt sätt om en ”naturlig teknik”. Techne, physis och mimesis befinner sig inbegripna i ett slags spiralrörelse, där de griper in i varandra, fyller ut varandras lakuner på ett sätt som återvinner gamla motiv ur den klassiska poetiken (den första och sedan dess normerande analysen av hur tekniken ”imiterar” naturen, men också ”för den till dess mål”, det vill säga fullbordar [epitelei] vad den lämnat inkomplett, finns i Aristoteles Fysik, B 2, 199a 15-16).). I viss mening kunde man säga att detta är en naturalism, men i så fall åberopar den en natur som i sig är öppen och stadd i förvandling, som är allt annat än ”naturlig” i den mening som de flesta filosofiska naturalismer brukar hävda.

Sinnlighetens logik – figuren hos Bacon
En viktig aspekt av den estetiska dimensionen hos Deleuze är frågan om sinnlighetens status. Vi finner detta utvecklat i förhållande till måleriet i Francis Bacon: Logique de la sensation (1981). Här handlar det om en explicit polemik mot en viss typ av fenomenologi, om att stiga ned till en nivå som med ett uttryck för Antonin Artaud kallas “Kroppen utan Organ”. Detta är en icke-organsk kropp genomkorsad av intensiteter, ”olevbar” och resistent mot hela det betydelsespektrum som strålar ut från fenomenologins ”liv” (Leben, Erlebnis), som vi kan återfinna exempelvis i Husserls begrepp “lekamen” (Leib) och dess strikta åtskillnad från “kroppen” (Körper). Frågan är vilken status denna opaka och intensiva anorganiska kropp har – den fattas ibland som gräns, men också som en ren fysisk materialitet, en definition som delvis erinrar om positionen hos ”det reala” hos Lacan, det ogripbara och omöjliga (le réel, c’est l’impossible, säger Lacan) som ibland också tycks utgöra det verkliga och materiella utanför språket. Denna ”förnimmelsens logik” vill över- eller snarare underskrida fenomenologins gräns, återfinna en kroppslighet som gör motstånd mot idealiseringen och mot jagets reflexiva kontroll. Begynnelsen till ett sådant uppror finns redan hos Merleau-Ponty och Lacan, och temat tas också upp av Jean-François Lyotard, vars analyser om det “figurala” kontra det “figurativa” (se till exempel Discours, Figure, 1971) bildar utgångspunkten för Deleuzes uppfattning av “figuren” hos Bacon som något som bryter sönder den identifierbara formen, som en deformation av det figurativa. När Deleuze talar om en förnimmelsernas logik ska man fatta detta som en beskrivning av deras genes, med utgångspunkt i en nivå som inte är den levande och meningsfulla kroppen. Just detta överskridande av fenomenologins kroppsuppfattning i riktning mot en kropp av intensiteter och virtuella singulariteter, och vars ”icke-organiska” karaktär öppnar den för sammansättningar med maskiner av allehanda slag, är kanske det tema som förbinder denna analys med den samtida konstens djupaste drifter, och med överskridandet av estetikens humanistiska och subjektiva fundament.

Dessa tankefigurer utvecklas emellertid i förhållande till en enskild konstnär, och de tycks åtminstone delvis vara beroende av måleriets speciella formproblem (som spelat föga eller ingen roll i den samtida konstens bearbetning av kroppen). Frågan om analysens representativitet och generaliserbarhet hänger samman med hur man uppfattar Deleuzes (och Guattaris) relation till enskilda konstverk: handlar det om att med utgångspunkt i dem konstruera en systematisk estetik, eller om att använda enskilda verk som redskap och utgångspunkt för att begreppsliga nyskapelser på det filosofiska planet? Om man utgår från Qu’est-ce que la philosophie? förefaller det första alternativet vara det rimliga. Men om man istället tittar på de omfattande begreppsliga arkitekturer som konstruras i Cinéma 1 och 2, och studierna av Proust och Kafka, så förblir de knappast inom ramen för en ”estetik” begränsad till analys av ”förnimmelsekomposit”. Analysen av de ”kollektiva utsägelsesammansättningarna” i Kafkas romaner och i hans kartläggningar av den moderna byråkratins rhizom indikerar snarare att konstverket aldrig sluts i sig, utan tvärtom såsom en ”mindre litteratur” öppnar mot direkta politiska problem. Kapitlet om konst i Qu’est-ce que la philosophie? ter sig i detta vidare perspektiv som en förskjutning av tyngdpunkteni riktning mot en åtminstone latent traditionalism, det vill säga ett försök att utifrån “transcendental” ståndpunkt inringa konstens fält – även om detta förvisso också bryts upp av den expanderande rörelse, det kosmiska, riturnellen och öppningen mot ett nytt naturbegrepp.

Estetiken och tänkandet
Samtidigt, och detta är ingen tillfällighet, sker också ett implicit inflöde av det estetiska i filosofin som modell för experimentell verksamhet – i enlighet med en lång tradition från den tyska romantiken och framåt blir estetik lika mycket till en idé om vad tänkandet kan förvandlas till som till en begränsad teori om konstverkets status. Exempel på detta vore lätta att hitta i framställningens retorik i boken i dess helhet, inte minst i i inledningen, där Chateaubriand och Turner, men också Kant, får tillhandahålla exempel på “verk” som skapas i dödens närhet (vilket också gäller för Qu’est-ce que la philosophie?, vilket framskymtar i några gripande formuleringar). Denna närhet till konsten finns också i argumentens struktur: filosofin delar det icke-referentiella med konsten, den skapar sina egna komposit, och det är ibland svårt att se hur det filosofiska begreppets vidhängande affekter och percepter egentligen kan skiljas från konstnärliga percepter och affekter. Filosofi (begrepp), vetenskap (funktion), konst (affekt och percept) förefaller på så sätt utgöra en ytterligt instabil triad, och argumentationen i Qu’est-ce que la philosophie? är ett kanske delvis förhastat försök att stabilisera den. I slutet indikeras också olika möjliga överklivningar, som om dessa gränser själva inte upprättats annat än för att överskridas. Tänkandet är helt och fullt tänkande inom begreppets, funktionens och förnimmelsens respektive sfärer, men frågan om dess egen natur – Was heisst Denken? – förblir suspenderad, inte minst för att varje svar tycks hänvisa till en genes som överskrider de specifika fälten och deras respektive kompetenser.