Hva om det fantes en måte å kombinere guttedagenes cowboydrømmer om frihet og overskridelse med en kritisk kunstpraksis som konstant gjenskaper og demonterer de samme drømmene? Gardar Eide Einarsson lefler ikke bare med tanken.
Jeg har lest en del kritikker av deg i det siste, og det er en ting som irriterer meg litt: Enten kritikkene er positive eller negative virker de fleste opphengt i å kommentere eller avsløre sitatene og referansene i arbeidene dine. Hvordan ville en lesning som ikke betrakter arbeidene som sitater eller dubletter se ut?
– Det jeg synes mangler i disse lesningene er en litt mer ambisiøs intellektuell tilnærming. Naturligvis er det mye sitater og referanser, men poenget er jo ikke bare å sitte og forsøke å finne alle disse, eller å la seg irritere over at man ikke klarer å dekode alt. Poenget er vel heller å forsøke å forstå hvilken funksjon disse referansene er ment å ha i en større fortelling. Jeg savner lesninger som forsøker å forholde seg til hva som foregår på et mer helhetlig plan: Hva er forholdet mellom hvordan disse arbeidene ser ut, hvordan de forholder seg til hverandre og hvordan de forholder seg til en større kontekst?
Jeg vet at du kan være ganske vâr på hva som blir sagt om kunstnerskapet ditt. Du leser faktisk kritikkene, noe mange kunstnere hevder at de aldri gjør. Hvorfor gjør du det?
– Ja det kan man jo egentlig spørre seg om. Jeg leser sjeldnere egne kritikker, kanskje litt fordi jeg kjenner til noen av de mekanismene som er i sving, spesielt når det kommer til kritikker fra et visst hold i Norge. Jeg mener jo i utgangspunktet at det er en slags samarbeidsvirksomhet mellom kunstnere, kritikere, teoretikere og publikum, og at man sammen er med på å produsere mening. Samtidig har det noen steder – i hvert fall i Norge – oppstått en slags selvfornøyd intellektuell latskap hos en del kritikere, der man liksom velger bort denne idéen til fordel for en slags kulturelt uproduktiv kynisisme og ressentiment. Dersom man f.eks. forholder seg til Stainless Steel (Fine) kun som et verk som handler om forholdet mellom abstrakt og figurativt maleri, så lider man såpass av mangel på begavelse eller teoretisk ambisjon at man bør finne seg noe annet å gjøre. Slike ting har imidlertid ingen egentlig effekt på hvordan jeg tenker i forhold til min egen produksjon.
Hva er det med for eksempel Stainless Steel (Fine) som trigger disse mekanismene, tror du?
– Jeg tror det er nettopp det at det verket, som mange andre av mine arbeider, legger opp til en enkel lesning som man så er ment å skulle bevege seg videre fra. Hvis man for eksempel arbeider med kunst bør man være i stand til å gå til den enkle lesningen og så gå videre derfra. Jeg mener det bør være tydelig at det ikke er nok at man stopper der, dersom man virkelig ønsker å forstå hva som er satt i spill.
Den første gangen jeg intervjuet deg, det er mange år siden nå, hadde du laget et arbeid som på en måte «tok tilbake det som er vårt». Du tok tilbake «My Scene», som var logoen til den nye punkrock-Barbiedukken. Jeg var nesten var litt sjokkert over at du brant såpass for at disse visuelle tegnene tilhørte undergrunnen. Er du fortsatt slik?
– Jeg tror vel egentlig at det der er en kamp som ikke kan vinnes, og at man kanskje bare må akseptere at alle disse markørene flyter fritt omkring og kan brukes av alle. Eller så kan man betrakte det som en kamp som ikke kan avsluttes, en eternal crisis. For et par år siden gikk alle amerikanske Williamsburg-hipstere rundt i norske black metal t-skjorter, og i dag ville det ikke sjokkere meg noe videre å se en Grand Prix-deltaker i f. eks. en D.R.I.-trøye (Dirty Rotten Imbeciles: hardcore-band fra begynnelsen av 80-tallet, journ.anm.). Men, man kan kanskje ta seg råd til å forsøke å sabotere dem litt innimellom, og det var vel omtrent dette, pluss en slags satire, som var intensjonen bak det verket du nevner.
Du har i skrivende stund en stor separatutstilling på Astrup Fearnley-museet. Da jeg bladde i katalogen forleden bet jeg meg merke i de mer eller mindre tilfeldig oppstilte stablene med bøker på bildene fra atelieret ditt …
– Hehe, ja det er klart at noen av de omgivelsene jo er litt redigert. Jeg plukker ofte opp disse bøkene på grunn av en slags kombo av tittel, forfatter, innhold og grafisk design.
På et av dem ser man bokryggen til Hatred for Democracy av Jacques Rancière. Jeg la ikke bare merke til den på grunn av tittelen, men også på grunn av den riot-aktige logoen, som egentlig ser ut som noe som ber om å bli appropriert av deg. Men der Rancière synes å tro på potensialet til et slags totalt demokrati, refererer du ofte visuelt til true haters of democracy …
– Det er nettopp de litt mindre «rene» aspektene av hvordan f.eks. en Rancière-bok fremstår som interesserer meg. Designen, tittelen som er ment å vekke oppsikt i bokhandelen og så videre. Samtidig er jo hensikten at det oppstår en slags fordreining av lesningen fordi den opptrer i en ny kontekst, nemlig mitt atelier, hvor den som du påpeker befinner seg i selskap med en god del folk som faktisk innehar et ekte hat mot demokratiet.
Det slår meg her at du er en kunstner som klarer å trekke teori inn i arbeidene dine, uten at det virker utenpåklistret.
– Ja, jeg håper jo at teori kan eksistere i arbeidene mine på den måten. Det jeg leser av teoretiske tekster er en del av det råmaterialet jeg bruker – sammen med veldig mye annet. Men jeg vil helst at mine interesser skal være i arbeidene i stedet for en slags kode som man må lete etter. Det er bedre om det er noe som er med på å forme en slags helhetlig verdensanskuelse.
Tenker du altså at arbeidene dine skal kunne være med på å påvirke måten vi ser på verden rundt oss?
– Vel, det er vel en ambisjon man har som kunstner. I alle fall kan man kanskje beskrive én måte å se verden på og sette opp en situasjon der man kan spørre seg «hva om verden leses på denne måten?».
Har det at du faktisk har fått deg studio gjort at du er blitt mer opptatt av maleriske problemstillinger?
– Ja, til en viss grad har det nok gjort det. Jeg har lenge utsatt å skaffe meg et atelier fordi jeg har vært bekymret for at det skulle gjøre meg til en «atelierkunstner». Men etterhvert har jeg blitt litt mer avslappet på det og føler kanskje til og med at det er noen positive kvaliteter ved å nærme seg klisjéen om kunstneren som sitter i sitt atelier og tenker og maler. Den arbeidsformen man da får blir en slags tilnærming til Deleuzes «minor science», en slags hands on vitenskap omkring tradisjon og håndverk. Det kan også bli en måte å sakke ned tenkningen på, at man lar idéen bli til i møtet med den motstanden som ligger i å utføre den.
Så du angrer ikke på at du har fått deg atelier?
– Haha, nei, og jeg har jo også vært litt opptatt av at kunst ikke dreier seg om individuelle verk, men snarere om en fullstendig produksjon. Derfor har det også en verdi at nettopp et slikt rom eksisterer: «a room of one’s own», haha. Når det er sagt har jeg nå både et atelier i New York og et lite et i Norge. Men jeg har ikke noe atelier i Tokyo, der jeg er omtrent halve året. Dermed har jeg muligheten til å bedrive litt vekselbruk mellom forskjellige arbeidsformer, noe som fungerer godt i forhold til arbeidsmetoden min og i forhold til at jeg varierer i bruk av medier i arbeidet mitt.
Du kjøpte et Adolph Tiedemann-bilde for halvannet år siden, som nå henger på Standard (Oslo). Er det også et resultat av interessen for det maleriske?
– Tja, Tiedemann-bildet ville jeg egentlig ha fordi jeg var interessert i ham som en kunstner som hadde en produksjon som etterhvert fikk en klar politisk funksjon.
På hvilken måte tenker du at det maleriske kan ha en politisk funksjon i dag?
– Maleriet har en potensiell funksjon som ethvert annet medium, men det er et medium med en spesifikk historie som må taes med i betraktningen. Noe av dette er problematisk, andre ting er positive.
Hva kan de positive sidene være for deg?
– Vel, et av de positive aspektene ved maleriet i dag er at det er litt tømt som medium. Man trenger ikke lengre ha noen ambisjon om å redde maleriet eller å skulle endre dets historie. Min avdøde venn Steven Parrino sa om maleriene sine at maleriet vært dødt lenge og at han hadde et nekrofilt forhold til det. Det er fremdeles også en forventning om tid i forhold til maleri: at betrakteren muligens vil være villig til å bruke mer tid på å avlese det. Og dette er kanskje noe man kan tenke interessant omkring også i forhold til den tidsdimensjonen som ligger i selve produksjonen av maleriet. Og jeg tenker ikke nødvendigvis at det må ta lang tid å gjøre begge deler.
Mange av arbeidene dine er minimale i utførelsen, samtidig som de ofte byr på en eksplisitt maktkritikk. Er det et motsetningsforhold der?
– Det ligger en konstant referanse til samtidskunsten som tradisjon i arbeidene mine, og noe av dette er et forsøk på å sidestille disse kodene med andre sett med koder som jeg benytter meg av, og å utvise en form for institusjonell bevissthet rundt dem. Kunst som vises innenfor kunstinstitusjonen (og jeg mener her da en diskursiv institusjon, ikke et fysisk rom) er dømt til å leses gjennom et filter av disse tradisjonene og er derfor nødt til å måtte ha et bevisst forhold til dem. Det er nødvendig for at kunsten selv skal kunne være med på å styre lesningen.
Hvordan forholder du deg til minimalismen som kunstretning? Og eventuelt minimalismens visuelle retorikk, som gjerne beskrives som macho og autoritær?
– Det forholdet er litt komplisert. Som du sier er det jo noe macho og autoritativt ved mye av den kunstretningen, og interessant nok tror jeg at noe av det har kommet til i senere tid. Autoritære strukturer har de siste tiårene ofte mimet og appropriert en minimalistisk look. Mye av det jeg arbeider med handler jo også om denne formen for creepy osmose.
Det amerikanske og det popkulturelle er et tilbakevendende tema i kunsten din. Er du interessert i amerikansk samfunnsliv, eller er du først og fremst opptatt av den popkulturelle og dermed ideologiske estetikken?
– Jeg vokste opp med å være opptatt av amerikansk vestkystkultur og har snart bodd i New York i 10 år, så det er jo noen rent biografiske grunner til at det er så mye amerikansk kildemateriale i kunsten min. Samtidig er ikke bare USA det historiske hjemlandet til popkulturen; det har også dyrket frem en slags mørk, tragisk versjon av den. Jeg har mest brukt amerikanske karakterer som en slags case studies i verkene mine fordi de illustrerer den tragiske dimensjonen i forholdet mellom individ og samfunnsidealer, og «when the rubber hits the road». Mellom frihet og undertrykkelse.
Følger du noe med på nyere popkultur?
– Jeg følger litt med på den nye chopper-scenen i USA og Japan, med Harley Davidson Sportsters fra 70-tallet som bygges om av gamle skateboardkids. Grafikken er ofte en slags blanding av typisk biker-estetikk og gamle skateboard-stickers, og den scenen flyter litt over i surfing og tatoveringer. Jeg følger også litt med på Classic Bronco-scenen i USA. Det eneste bladet jeg abonnerer på er Bronco Driver som omhandler Ford Broncos fra 1966-77. De har også trykket et bilde av min 1970 Bronco.
Hva er forskjellene mellom kunstscenene i New York og Tokyo?
– Kunstscenen i Tokyo er veldig liten og har nesten ikke noe kontakt med andre scener, som f.eks. musikk og mote, noe som er helt omvendt av hvordan det er i New York. Derfor fungerer det ganske godt å kunne befinne seg i en situasjon der man reiser frem og tilbake mellom begge to byene.
Finnes det noen andre byer du kunne bodd i og jobbet like uproblematisk fra?
– Jeg trives godt med blandingen av Tokyo og New York. Det hender jeg fantaserer litt om å flytte tilbake til Europa, men jeg vet ikke helt hvor det skulle vært. Jeg forsøkte å bo i Berlin, men det følte jeg ikke fungerte i det hele tatt. Det er vanskelig å arbeide med popkultur i en by som hverken forstår eller har et forhold til popkultur. I forhold til mine interesser tror jeg Tokyo og New York er ganske perfekte, men om noe ville jeg kanskje om ikke så lenge ha byttet ut New York med Los Angeles.
Hvor mye av arbeidet består av andre ting enn ren produksjon?
– Jeg vil egentlig anta at ca 90% av arbeidstiden min går med til å gjøre andre ting enn produksjon. Det meste dreier seg jo om innsamling av materiale og tenkning omkring hva jeg egentlig vil. I tillegg går en hel del tid med til å sitte og kjede seg og ikke vite hva man driver på med.
Du sitter altså ofte i en slags tilstand av desorientering. Er det lett å bli forvirret i omgangen med tekst og bilder, er det lett å bli litt paranoid?
– Noe av det som skjer i arbeidene mine er vel at både ord og bilder blir presentert på en måte hvor man lurer på om man skal tro på dem eller ikke. Eller heller hvordan man skal tro på dem. På mange måter fungerer vel narrativet som utspiller seg gjennom min produksjon som et paranoid verdensbilde hvor alt antas å ha en symbolverdi og hvor det finnes forskjellige lag med skjulte meninger. Hvor tilsynelatende uskyldige symboler presses til å få en funksjon i denne historien.
A propos paranoide historier. En gang lånte du meg en bok av den franske forfatteren Maurice Dantec, Babyon Babies. Det er en slags Nietzsche- og Deleuze-inspirert cyber noir-roman. På mange måter føler jeg denne boken kunne fungere som et bilde på ditt kunstnerskap: Den macho soldaten i et apokalyptisk landskap – i et slags (post-)kontrollsamfunn. Dantec har blitt kritisert for å ha konservative sympatier, og samtidig er boken gitt ut på det venstreorienterte forlaget Semiotext(e).
– Ja, den dystopiske science fiction-stemningen er definitivt relevant i forhold til arbeidene mine. Den boken har blitt omtalt som en beskrivelse av dekadense og apokalypse, noe som vel også kan være to kartpunkter i mitt univers, hehe. Dantec har også en intuitiv måte å bruke referansene sine på, og jeg er alltid en sucker for kunstnere og forfattere som velger en form som tradisjonelt sett har blitt betraktet som uverdig for deres ambisjoner. Det er positivt at et forlag som Semiotext(e) gir ut en forfatter som Dantec, som ikke passer inn i den korrekte leftie-verdenen.
Hvilke kunstnere og forfattere har du latt deg påvirke av?
– En blanding av døde og levende: Ernst Jünger, P.K. DIck, Raymond Chandler, Andy Warhol, Steven Parrino, Cady Noland, Gerhard Richter, Georg Herold, Alenka Zupancik, Chris Burden, Giorgio Agamben og Vito Acconci.
Hvem snakker du mest med i din egen generasjon, i din egen vennekrets? Hvem er det du forholder deg best til med tanke på kunst, eller tenkningen rundt den?
– Hm. Jeg er redd for å glemme noen … men det er i hvert fall Alex Hubbard, Oscar Tuazon, Stavros Merjos, Keiichi Nitta, Matias Faldbakken, deg, Minako Honda, Adam McEwen, Clarissa Dalrymple, Tristan Warner, Jason Kakoyiannis, Banks Violette, Bjarne Melgaard, Terry Richardson, José Freire, Nils Stærk, Eivind Furnesvik, Bea Schlingelhoff og Miriam Katzeff.
A propos influenser: Du har en gang hatt på deg nattskjorta til den franske psykoterapeuten og filosofen Félix Guattari. Fortell.
– Hehe, det var for et foto som var en del av et større prosjekt. Det handlet om en slags zombieversjon av «anxiety of influence»; jeg hadde presset meg meget ufullstendig inn i hans utrolig lille nattskjorte, med lite flatterende resultat.
Jeg merker jeg blir veldig interessert i denne skjorta …
– Haha, den er dessverre hos eksdama. Den var lyseblå, og i et helt vilt kjipt syntetisk materiale. Den var trang, veldig trang.
