Jag minns det som igår, pressvisningen för Moskvabiennalen, vintern 2007, som curerades av dåtidens mest eftertraktade stjärncuratorer. Daniel Birnbaum, konstvärldens älskade Wunderkind, var en av dem. Stämningen var både uppsluppen och lite spänd. Det var andra gången i rad efter det kalla kriget som det forna Sovjetunionen öppnade upp sina portar för ett internationellt konstevent av detta mått, med exakt samma internationella curatorskara som tidigare.
Journalister hade anlänt från världens alla hörn och deras frågor haglade. Jag minns särskild en fråga, som känns nu skriande aktuell. Hade curatorerna blivit censurerade? Den första biennalupplagan hade innehållit en rad provokativa verk som drev med både Putin, Lenin och tjetjenerna. Denna gång gick det rykten om att curatorerna hade fått hårda restriktioner «från ovan» och att konstverken av den anledningen var betydligt mildare. Jag kommer inte exakt ihåg vad Birnbaum svarade, men jag minns vad han snabbt tillade: «If we can’t have frictions, let us at least have tensions».
När jag läser Birnbaums nyutkomna bok Exhibition, Academy, Museum. Notes on the Frames of Art (2022), som samlar en rad texter och intervjuer från hans snart 30-åriga karriär som skribent, filosof, redaktör, curator, konsthögskolerektor och museichef, så kommer jag att tänka på just denna fras, för om det finns ett begrepp som återkommer genom hela boken så är det just «tensions». Det känns som ett hemligt nyckelbegrepp som sammanfattar Birnbaums förmåga att likt en konstelektriker skapa spänningar mellan olika discipliner men också koppla upp konsten till andra konstformer som litteratur, arkitektur, musik, film och gastronomi.
Texterna i boken bekräftar också att Birnbaum föredrar spänningar framför friktioner, kortslutningar framför disruptioner och nöjesparksliknande attraktioner à la Pontus Hultén (hans stora inspirationskälla) framför klosterliknande pekpinneseminarier för de redan initierade om vad konsten «bör»göra. Prosan rör sig sömlöst mellan olika tillstånd, även om en av Birnbaums mest drömska, inåtblickande konsttexter – om Hilma af Klint i Artforum september 2021 – tyvärr inte finns med i boken. Istället får vi en annan text där Birnbaum läser af Klint genom Duchamp och kommer fram till att bra konst fungerar som trauma – vi begriper den oftast först i efterhand. Boken är annars fylld av en rad korta essäer, brev och intervjuer med personer som inte längre finns bland oss, som Okwui Enwezor och Harald Szeemann, men även levande kollegor som Massimiliano Gioni, Carolyn Christov-Bakargiev och Suzanne Pagé.
Bokens höjdpunkter är Birnbaums katalogessäer, som kännetecknas av såväl stilistisk elegans, utopiska idéer och en stor närhet till konstnärerna han skriver om. Jag uppskattar också hans intervjuer med lärare som varit verksamma vid Städelschule i Frankfurt, där han var rektor 2000–2010, och hans reflektioner över hur man skapar en skola som tillåter studenterna att finna sin egen väg. Tyvärr verkar de flesta av lärarna ha varit män, något som Birnbaum kan sägas ha kompenserat när han som chef för Moderna Museet 2010–2018 drev ett utställningsprogram med ett extremt fokus på kvinnliga konstnärer.
Även bokens andra intervjuer – med konstnärer som Olafur Eliasson, Carsten Höller och Rirkrit Tiravanija – är givande, för Birnbaum är noggrann med att inte sätta sig själv i första rummet och bra på att ställa korta, effektiva frågor som får den intervjuade att öppna sig. De allra fyndigaste momenten i boken är när Birnbaum tillåter sig själv riktigt vidlyftiga associationer när det kommer till konstverken och skriver som om han låg på divanen. Han är också en rolig begreppsfetichist och ordvrängare och älskar hitta på namn på saker genom uttalanden om «kosmiska readymades», och «discipline without organs».
Idag måste många institutioner återuppfinna sig själva konstaterar Birnbaum. Detta är inte bara en effekt av pandemin, utan också av nya disruptiva teknologier och sociala medier. Kommer de «immersiva teknologierna» att förändra utställningsmediet så till den grad att vi inte längre behöver förflytta oss för att se dem, undrar han. Mycket tyder på det, skulle jag vilja hävda, om vi exempelvis beaktar Metaverse försök att kolonisera våra psyken genom en allt större virtualisering av livet. Men Birnbaum verkar inte särskild orolig över utvecklingen. I bokens texter refererar han ofta till Deleuze, bland annat kan man läsa detta citat av honom från Vecket (Le Pli, 1988), som fångar vad jag skulle kalla teknologins pervertering av människans och konstens gränser: «[P]ainting exceeds its frame and is realized in polychrome marble sculpture; and sculpture goes beyond itself by being achieved in architecture; and in turn, architecture discovers a frame in the façade, but the frame itself becomes detached from the inside, and establishes relations with the surroundings so as to realize architecture in city planning. From one end of the chain to the other, the painter has become an urban designer».
Birnbaum fortsätter genom att applicera den på den nutida konsten: «In Gonzalez-Foerster’s case, this branching out implies an expansion of cinema into architecture, urban space, and the city itself – be it Tokyo, Paris, or Rio de Janeiro. The city in swift transition. A moment when everything changes, and things appear in a different light».
Inget ont om Deleuze, men han skrev Vecket en tid som fortfarande försökte göra sig av med faderns kastrerande lag, i ett land där patriarker som Charles de Gaulle hade bytts ut mot ännu större, om än lekfullare patriarker som Jacques Lacan. Hade Deleuze hyllat konstens gränsöverskridelser om han hade levt i vår högteknologiska tid? Förmodligen, för perversionen av den symboliska ordningen är också vad som sätter konsten i rörelse. Ett farmakon. Ett gift och ett botemedel på samma gång. Det finns en röd linje att dra från Deleuze, via Bruno Latour och den spekulativa realismen som går ut på att få subjektet på fall – och kvar får vi en stor dekapiterad konstmassa, en kropp utan organ. Och så har konstvärlden sett ut de senaste åren. Inte undra på att vi behöver curatorer som visar vägen, som tar oss in i framtiden. Birnbaum är definitivt en av dem. En trickster som letar efter hybrida platser, en accelerationistisk sabotör och en Deus ex Machina på samma gång.
Under Covid-pandemin har Birnbaum själv curaterat en rad virtuella utställningar i såväl Peking, New York och London. Dessa kan besökas genom en enkel nedladdning av en app producerad av Acute Art, den både experimentella och självreflexiva produktionsplattform som han varit chef för sedan 2019. Tillsammans med Hans Ulrich Obrist har han kommit fram till att vi alla bor i en «elektronisk hydra» som kommer att slå sina armar hårdare och hårdare om oss. Birnbaum verkar dock inte vara rädd, utan undrar, likt en nutida, äventyrslysten Tintinfigur – «kommer det finnas konst i Metaverse?» Denna «go with the flow»-mentalitet är typisk för hans generation av curatorer som ser konsten som en arena för estetiska markbrytningar snarare än ett diskursivt ifrågasättande av hur kapitalismen reducerar konstverk, konsttendenser men också människor till mer eller mindre begärliga handelsvaror.
Birnbaum har alltid haft en fot i både staten och marknaden, med en förmåga att ständigt skapa oväntade mötesplatser, vilket han inte är sen med att påpeka i boken som stundtals kan betraktas som ett förlängt CV. För vem, kan man undra, eftersom han redan har haft alla viktiga chefspositioner. Han debuterade dessutom nyligen som författare med Doktor B (2018), en djävulusiskt spännande roman om sin farfar som lär ha inspirerat Stefan Zweigs svindlande novell Schack (1942). Även Birnbaum är något av en schackspelare. Under sin tid på Moderna Museet lyckades han skapa rum som begärdes av såväl de intellektuella och ekonomiska eliterna och folk i största allmänhet. Det är inte alla förunnat att vara både folklig och high-brow. Denna både-och praktik har haft både sina för- och nackdelar. Fördelarna känner vi till – samtidskonsten blev tack vare personer som Birnbaum en «Kunst für alle» – men nackdelarna lyser nu efter pandemin med sin styrka, och vi kan konstatera att Birnbaum bidragit till att göra curatorn till en transkulturell Übermensch som kunde göra heroiska blockbusterutställningar i tid och otid, ofta på ekologins bekostnad. Och den nya AR- och VR-konsten är tyvärr, hur spännande den än ter sig, lika ekofientlig, med tanke på den energi som krävs för att hålla dessa virtuella massutställningar flytande.
Birnbaum berättade nyligen i en intervju att han planerar en virtuell utställning för 100 miljoner besökare. Och visst, att koppla upp sig för ett virtuellt besök på sin kammare innebär att vi varken behöver ta flyget till en vernissage eller se stora, tunga verk skeppas kors och tvärs, men även dessa nya teknologier har som sagt sitt ekologiska pris. En kritisk reflektion kring den virtuella konstens utarmning av våra naturresurser är dock så gott som obefintlig i boken. Detsamma gäller det starka symboliska kapital som Birnbaum har samlat på sig – att sitta på så många maktpositioner, ofta samtidigt – vilket resulterar i en autarkisk inskrivning av den egna positionen i den samtida historieskrivningen, eller Zeitgeschichte, som tyskarna kallar det. Ett typiskt exempel på hans ödmjuka glidarlogik är fraser som: «I never chose to become a curator. All of this somehow happened to me».
Hur troskyldigt Birnbaum än väljer att beskriva sig själv, så blir det snabbt maktfullkomligt. Jag försöker föreställa mig hur konstvärlden hade sett ut utan honom – betydligt tråkigare och mer förutsägbar får jag erkänna. Men jag kan inte låta bli att undra vad som skulle få Birnbaum att till sist lämna «tensions» för «frictions»?
