Fjorårets kunstdebatt var preget av kunstinstitusjonenes kritiske blikk på sin egen virksomhet. Her hjemme materialiserte diskusjonen seg i Office for Contemporary Arts (OCAs) første bokutgivelse, New Institutionalism. Marit Paasche har lest boken og ser den i sammenheng med et seminar på Kunstverein München i oktober.
“Pa-ra-dime. You never heard of the paradigm shift? Example: you see a man with his hand up your granny’s ass. What do you think?”
“Bastard.”
“Right. Then you learn a deadly bug crawled up there, and the man has in fact put his disgust aside to save Granny. What do you think now?”
“Hero. You can tell he ain’t met my nana.”
“There you go, a paradigme shift. The action doesn’t change – the information you use to jugde it does. You were ready to crucify the guy because you didn’t have the facts. Now you want to shake his hand.”
“I don’t think so.”
DCB Pierre, Vernon God Little.
Året 2003 ble dominert av kunstinstitusjonenes kritiske blikk på egen aktivitet. Her hjemme utga OCA (Office for Contemporary Art) boken New Institutionalism i november. I desember arrangerte Nifca utstillingen og seminaret “Art Institutions – The Ethics and Aestethics of Working with Contemporary Art” på Kiasma i Helsinki. Tidligere samme høst arrangerte Kunstverein München et annet seminar, “Curating with Light Luggage”. En fellesnevner for disse initiativene er at de forholder seg aktivt til en del av den konseptuelle kunstens tradisjon – institusjonell kritikk. Forsøkene på å demokratisere kunstinstitusjonene formuleres i denne sammenhengen av institusjonene selv og ikke av kunstnerne. Mange er mer enn forsynt av denne diskusjonen nå, men forskyvningen fra kunstnerne til institusjonene som formidlere av kritikken er et interessant trekk som fortjener oppmerksomhet. Det er utvilsomt slik at konseptuell kunst og institusjonell kritikk plasserer seg på toppen av det hierarkiske verdisystemet i kunstverdenen. Begge retningene er i dag en form for intellektuell øvelse som drar sterke veksler på en litterær fortolkningsmåte og som alltid krediteres av institusjonene selv og av kritikerstanden. Ved å utøve maktkritikk blir kritikken – og de som målbærer den – tildelt makt i samme åndedrag. Det er en mekanisme som fascinerer og tiltrekker.
Man kan identifisere tre “runder” med institusjonskritikk siden 1960-tallet. Under den første og andre runden var det kunstnerne som formulerte den. Robert Smithson, Dan Graham, Daniel Buren med flere i den første, og eksempelvis Andrea Fraser og Hans Haacke i den andre. Tredje runde startet med de kunstnerinitierte og kunstnerdrevne tiltakene på begynnelsen av 90-tallet, men de tas altså igjen av institusjonene selv på årtusenskiftets oppløpsside. Vi er, som Julia Brian-Wilson skriver i sitt bidrag til New Institutionalism, vitne til at den institusjonelle kritikken profesjonaliseres. Museet er ikke lenger “a critical site of interrogation”, men snarere “a source of creative fodder”.
Alle gode ting er tre?
Jeg skal se nærmere på eksempler fra den tredje runden med institusjonskritikk; Kunstverein Münchens seminar og den første bokutgivelsen fra OCA, New Institutionalism (NI).
Metablikket på egen virksomhet var tydelig da Kunstverein München arrangerte en trippelbegivenhet i oktober; en utstilling, et symposium og en serie talkshows. Utstillingen “Telling Histories: An Archive and Three Cases” hadde sitt utgangspunkt i de skjulte historiene som finnes i kunstforeningens arkiver. Kunstneren Mabe Bethônico raidet arkivene med en kunstners øye og plukket ut dokumentasjon fra tre ulike utstillinger som institusjonen har huset: “Poetry Must Be Made by All! Transform the World!” (1970), “Dove sta memoria” (Gerhard Merz, 1986) og “A Society of Taste” (Andrea Fraser, 1993). Intensjonen med utstillingen og seminaret var å granske institusjonens egen praksis, samt å undersøke historiske og samtidige modeller for produksjon og visning av kunst.
Maria Lind, direktør ved Kunstverein München, innledet seminaret ved å hevde at kunstinstitusjonene og kunstkritikken er i krise, og inviterte til en diskusjon rundt valg av strategier. De fleste foreleserne valgte et tilbakeskuende perspektiv; de redegjorde for strategier som allerede var utprøvd. Jaroslaw Kozlowski, mangeårig rektor ved Kunstakademiet i Poznan, fortalte om sine erfaringer som konseptuell kunstner i det alternative polske kunstmiljøet. Metoden var å sette opp alternative visningssteder for kunst, samt å utfordre de sedvanlige distribusjons- og produksjonsformene gjennom blant annet post-lister. På denne måten ble nettverk og utveksling av kunst mulig uten kontakt med de statlige institusjonene som favoriserte tradisjonell figurativ kunst. Den samme strategien ble også brukt i Brasil på 1960-tallet, noe Christina Freire, kurator ved Museet for samtidskunst i Rio de Janeiro, gjorde rede for.
Relevansen av de konseptuelle lavkost-strategiene i dag ble det imidlertid snakket mindre om, og institusjonskrisen Lind forespeilte oss i introduksjonen virket merkelig lite nærværende. Den avstandstaken fra de etablerte kunstinstitusjonene som tidligere konseptuelle kunstnere som Jaroslaw Kozlovski representerte er nærmest fraværende i dag. Heller ikke den mexikanske kunstneren Minerva Cuevas, som presenterte sitt prosjekt Mejor Vida Corp hadde betenkeligheter med å vise sin kunst i museumsrommet. Mejor Vida Corp er et forretningstiltak som tilbyr forskjellige produkter via internett, som studentlegitimasjonskort, priskoder for å manipulere priser (tilpasset de fleste store markedskjedene), falske anbefalingsbrev til bruk i arbeidslivet og lignende. En rød tråd i Cuevas kunstnerpraksis er en direkte inngripen i samfunnsmekanismer hun anser som udemokratiske, gjennom performance-aktige manifestasjoner og arbeider som Mejor Vida Corp.
Men som Rebecca Gordon Nesbitt poengterer i sin artikkel “Harnessing the Means of Production”, tjener kunstnere som Cuevas ingenting på å bli husvarme i de anerkjente institusjonene. Nesbitt viser at institusjonene kynisk drar veksler på de alternative strategiene og på kunstnernes integritet som radikale aktører. Hun trekker blant annet frem hvordan det kunstnerdrevne visningsstedet City Racing ble brukt av ICA (Institute of Contemporary Art i London) i utstillingen “CITY RACING 1988-98” for å skaffe institusjonen kredibilitet, og danne et bilde av ICA som eksperimentelt og nyskapende. (NI:67-69). Til tross for dette velger altså de fleste kunstnere likevel å delta på institusjonenes premisser.
(Det finnes likevel unntak, for eksempel da Ole Jørgen Ness trakk seg fra utstillingen ”Fellessentralen” på Kunstnerens Hus i 1998, som skulle være en oppsummering av den alternative kunstscenen i Norge på 90-tallet. Ness var invitert til å delta med sitt alternative (kunstnerdrevne) visningssted Herslebs gate 10, men kom til at hans eget prosjekt ble institusjonalisert, arkivert og fratatt sin kritiske potensial.)
Den tilbakeskuende posisjonen som preget mange av foredragene i “Curating with Light Luggage” gjenfinnes i bidragene til boken New Institutionalism. Samtlige av de tre skribentene ser tilbake og gjør opp status. Artiklene er solide, men de tilfører diskusjonen lite nytt fordi alternativene ikke konkretiseres. Dette står i kontrast til bokens redaktør, Jonas Ekeberg, sitt ønske om å etablere en fornyet tro på institusjonenes betydning, derav bokens tittel. I forordet skriver han:
“’New Institutionalism’ is specifically used in the field of social science, and denotes a new belief in the importance of institutions, combined with a broad definition of what constitutes a institution and a focus on institutional value. For some reason, neither ‘institutionalism’ nor ‘New Institutionalism’ is used in contemporary art theory. The use of these terms in this context is therefore purely speculative”. (NI s. 15)
Det er imidlertid et solid sprik mellom redaktørens nyvunne tro på kunstinstitusjonene og den stemningsrapporten han får fra Eivind Furnesvik, Julia Brian-Wilson og Rebecca Gordon Nesbitt. Alle er svært skeptiske til måten institusjonene forvalter makt, men de presenterer ingen løsningsforslag. Hvis intensjonen var at boken skulle være et konstruktivt innspill i en debatt om hvor institusjonene kan ta veien, er resultatet egnet til å skuffe.
Crisis, what crisis?
Krisen i kunstinstitusjonen er et tilbakevendende tema i publikasjoner og foredrag. Det er imidlertid vanskelig å få øye på hvilke konkrete forhold som begrunner denne sterke begrepsbruken. Det er fristende å trekke en parallell til den allmenne fremstillingen av forfallet i offentlig sektor, til tross for at tilbudet på de fleste samfunnsområder bare har blitt bedre. I en politisk kontekst kan det iscenesatte sammenbruddet forklares som en del av en ideologisk retorikk, som følge av at sosialdemokratiet har passert middagshøyden. Den ideologiske bevisstheten omkring eksistensberettigelsen til de offentlige institusjonene svekkes, og man famler etter nye målestokker og begrunnelser.
Samtidig eksisterer det en viktig bevegelse innenfor samtidskunsten som ikke er komfortabel med institusjonenes kunstforståelse, slik de til nå har definert og forvaltet den. Ina Blom følger opp med et retorisk spørsmål til den tradisjonelle forestillingen om kunst:
“For hva skal man med kunst (et avleggs, elitistisk konstrukt) når virkeligheten er så mye mer interessant? […] Vi vet hva kunst er, vi kjenner reglene i kunstgamet. Virkeligheten derimot, er slett ikke godt kjent. Den blir stadig mer kompleks og produseres dessuten hele tiden på nytt. Nyskapende kunstnerisk arbeid – det vil si arbeid som forsøker å utvide erfaringens grenser – har dermed langt mer å vinne på å alliere seg med det virkelige enn på å følge kunstens regler”. (Morgenbladet 16.01.04)
Dersom problemet egentlig bunner i mistillit til, eller manglende interesse for kunstbegrepet som sådan, er institusjonenes selvkritikk og krisemaksimering på villspor. Man står i fare for å skape en selvoppholdende, eksklusiv diskurs hvor de ”sentrale” aktørene kappes om å være mest selvkritiske. Selv om det er prisverdig at Kunstverein München, Rooseum i Malmö, Nifca og KIASMA (og nå også OCA) markerer seg gjennom øvelser i institusjonskritikk, er det forstemmende å se hvor liten del av den internasjonale debatten som viser vilje til å foreta grunnleggende, strukturelle endringer. Rooseum er den institusjonen som har gått lengst med sitt forsøk på å redefinere sin virksomhet. Ved å se på kunstinstitusjonen som en offentlig sosial møteplass og knytte forbindelseslinjer til universitetet og kunstakademiet har Rooseum, med Charles Esche i spissen, vist at de vil handle. Om de går langt nok er et åpent spørsmål.
Hovedproblemet med dagens institusjonskritikk er at den tar utgangspunkt i, og holder seg innenfor rammene av, institusjonen. Debatten har en konservativ og teoretisk form (som OCAs bidrag er et typisk eksempel på) og en eksklusiv krets av deltakere, noe som forsterker institusjonenes irrelevans i møte med et utydelig og muligens forvitrende kunstbegrep. Man tviholder på skillet mellom kunst og virkelighet, og forsøker å skape et paradigmeskifte gjennom å sette nye begreper på gamle sammenhenger.
Et spørsmål om relevans
Et av de mest relevante innleggene i diskusjonen om institusjonenes fremtid synes jeg kommer fra Matias Faldbakken. Hans skandinaviske misantropi-trilogi, der de to første bøkene – Coca Hola Company og Macht und Rebel – foreligger, er gyldig både som institusjonskritikk og samfunnskritikk. I motsetning til bidrag som New Institutionalism makter Faldbakken å gi kritikken en form der kunst er virkelighet, og virkelighet er kunst. Det fiktive skjønnlitterære universet gjør det mulig å trekke paralleller mellom mekanismer i kunstspillet og i det virkelige liv; det viser at kunstgamets spilleregler faktisk også er de vi håndterer til daglig. Kritikkens form (som skjønnlitterær bok) bidrar også til at budskapet blir spredt gjennom andre distribusjonskanaler enn kunstinstitusjonens egne og blir dermed tilgjengelig på en helt annen måte enn en utstilling.
Faldbakken demokratiserer tilgangen på samtalen og plasserer den utenfor kunstsfæren. Institusjonene på sin side ser ut til å være fornøyde med å imitere og reprodusere tilbakelagte kunstneriske strategier, låst i en posisjon hvor de aldri vil berøre sin egen samtid. Den varslede krisen kommer tidsnok.
