Det er januar 2011 og Museet for samtidskunst åpner med en ren vareopptelling av installasjonskunst i samlingen. Utstillingen Absolutt Installasjon i museets andre etasje deler kuratorisk metode med den forrige utstillingen i det samme lokalet, Goddesses: Begge er samlingsutstillinger og fungerer som en ren oversikt over museets beholdning. Metoden legger ikke opp til å vise sammenhenger mellom arbeidene eller å vise verkene på en fordelaktig måte. Om man ser utstillingen som en pekepinn på Nasjonalmuseets fremtidige ambisjoner når det gjelder samtidskunst og de nye lokalene på Vestbanen er det hele litt nedslående.
En beklagelig tittel skal ikke stå i veien for en god utstilling, men Absolutt Installasjon spiller på ideen om en totalinstallasjon eller et gesamtkunstwerk, noe som mange av arbeidene i utstillingen utfordrer på det sterkeste. Er videoprojeksjonene av William Kentridge eller Per Maning en installasjon? I utstillingen finner man romlige konstruksjoner, projeksjoner, skulpturer og malerier. De fleste arbeidene har fått sitt eget rom, men er det nok for å kalle noe for installasjon og hvor interessant er det å vise installasjon som sjanger? På begynnelsen av 90-tallet kom det flere publikasjoner og antologier som tok for seg installasjon som form, men i dag har nok de fleste kunstnere et mer naturlig forhold til installasjonen, etter år med denne type tenkning om rom og hvordan publikum møter og opplever et arbeid.
Utstillingen byr på en rekke kjente navn med referanser til mange av museets større satsninger fra museets 20-årige historie. Utgangspunktet er et av museets permanente installasjonsverk, Ilya Kabakovs ikoniske Søppelmannen (Mannen som aldri kastet noe) fra 1988-1995. Dette verket fenger fantasien og illustrerer museets ambisjoner og interesse for installasjonsformen. Søppelmannen var permanent installert i museets tredje etasje, men etter omrokkeringer på museumsarealene ble hele tredje etasje, minus Søppelmannen, gjort om til administrasjon og kontorareal. Alene i tredje etasje fanget verket støv og ble til en ironisk metakommentar over museets samling. I anledning Absolutt Installasjon er nå verket flyttet ned til nesten identiske rom i andre etasje.
Søppelmannen er bare en av flere permanente installasjoner i bygget på Bankplassen. Per Inge Bjørlos Indre Rom V (1990) er fremdeles å finne i første etasje og Richard Serras Shaft (1989)er på plass utenfor museet. Et verk av Gilberto Zorio var også en permanent installasjon, men ble fjernet. Disse verkene peker på museets aspirasjon om å samle internasjonalt (Serra), nasjonalt (Bjørlo), en forkjærlighet for Arte Povera (Zorio) og et blikk på Øst-Europa (Kabakov). Disse fire områdene ser man ikke lenger like klart i museets innkjøp, da man ikke har kommet med flere slike permanente markeringer, men kunstverden har også forandret seg siden museet startet opp i 1990. Det nasjonale er selvfølgelig en prioritet for museet, men en fordypning innenfor en kunsthistorisk retning som Arte Povera mangler man, om man ikke skal regne installasjon som en sjanger.
Et utstillingsprosjekt som så tilbake på museets innkjøp av installasjoner og jobben som ligger i det å konservere, installere og dokumentere samtidskunst, Installasjoner – eit dokumentasjonsprosjekt (2008-2009), viste på en transparent måte hva utfordringene for et museum for samtidskunst kan være fra konservators, kurators og registrars ståsted. Ulf Rollofs verk i banksalen ble aldri helt ferdig og Joseph Kosuths ble trykt opp i følge kunstnerens anvisninger, men det vanligvis sobre svart/hvitt-fotografiet av en sag ble trykket i farger. Museets interesse for installasjon som medium eller sjanger er slående, men hvor Installasjoner – eit dokumentasjonsprosjekt tok for seg konkrete utfordringer viser Absolutt Installasjon ingen nerve og nesten heller ingen interesse for arbeidene utover det faktum at de kalles for installasjoner.
På åpningen av Absolutt Installasjon var ikke alt på plass, noe som igjen peker på utfordringene man står overfor når man skal installere såpass mange store verk. På den annen side: Dette er absolutt ingen unnskyldning for et nasjonalt museum med internasjonale ambisjoner. Da jeg besøkte museet for andre gang for å se om Bill Violas installasjon Pneuma (1994) i overlyssalen var på plass, var verket fremdeles ikke åpent for publikum. I tillegg var Jon Gundersens Vann på vei mot havet (2007) ute av funksjon, men uten noen informasjon til publikum. Det er respektløst ovenfor kunstneren og symptomatisk på en av museets største utfordringer, hvordan de norske samtidskunstnerne ser museet som en mulig samarbeidspartner. Gundersens verk var også med på Installasjoner – eit dokumentasjonsprosjekt, noe som skulle tilsi at museet hadde opparbeidet en viss ferdighet med hvordan verket skal installeres.
To av installasjonene, Per Manings Til Oscar (1996) og Georges Adeagbos Once upon a time, hypocrisy and the history of the hypocrites..! (2008-2009) er ennå ikke på plass og skal byttes med henholdsvis Magnus Wallins anon. (2004) og Christian Boltanskis Théâtre d’ombres (1984). Byttet er en indikasjon på at verkene ikke har så mye med hverandre å gjøre. Et verk kan byttes ut med et annet og her finnes ingen tese eller noe å lære, kun en konstatering av hva museet har samlet på og en real utfordring for teknikerne.
Å peke på museets fremtid – som Nasjonalmuseet gjør i pressematerialet – er et smart trekk. Mange ser frem i mot bedre kår for samtidskunsten på det nye stormuseet. Men da må Museet for samtidskunst også vise fram sitt potensial.
Det konsoliderte museumsbygget skal ikke bare bedre vilkårene for samtidskunsten, men også trekke et bredt publikum og formidle kunsten på en god måte, både til barn og voksne. Installasjoner er i så fall et godt valg da mange av de valgte verkene representerer opplevelseskunsten som har preget mange andre publikumsvennlige museer, hvor det spektakulære dominerer. Bare tenk på turbinhallen på Tate Modern, hvor museet har gjennomført en rekke større prosjekter som fenger publikum. Men på Nasjonalmuseet klarer man faktisk å nesten gjemme bort Louise Bourgeois sitt dramatiske verk Cell VIII (1998). Da er man på feil spor rett og slett. Noen ganger kan det være fordelaktig å utfordre et verk, men når kuratoren havner i vareopptellingsmodus går det slettes ikke så bra.
Kakofoni på Bankplassen
En vandring blant verkene i Museet for samtidskunsts ”Absolutt installasjon” er en utfordring for ørene. Om dette er et mål med utstillingen eller ”vareopptellingen” (Geir Haraldseths anmeldelse), er det i så fall på bekostning av verkene som inngår i den.
En liten fotnote før vi går videre. Gjennom filmhistorien finnes det mange eksempler på forsøk på å bruke lukt som virkemiddel i film. Blant disse er ”AromaRama” og ”Smell-O-Vision” fra 1950- og 60-tallet, som igjen inspirerte John Waters til å utstyre publikum med luktekort (”Odorama”) til filmen ”Polyester” (1981). ”Smell-O-Vision” har av magasinet Times, blitt kåret til en av de 100 dårligste ideene gjennom tidene. Hvorfor? I motsetning til visuelle og auditive signaler som kan styres gjennom filmfremvisningen, er duft en uhåndterlig substans. Dette ser man av den negative mottakelsen disse luktesystemene fikk av publikum og kritikere i sin samtid. Bruk av vifter og dyseteknologi til å spre lukt har vist seg å fungere dårlig fordi lukt henger igjen både i nese og rom. Nesen er altså et vanskelig organ å tilfredsstille. Luktesansen er imidlertid en svært effektiv del av vårt persepsjonsapparat, og når den aktiviseres blir det ofte sterkt. For min egen del sitter fortsatt lukten av Tracy Emins ”My bed” i neseborene, over ti år etter jeg erfarte den i London.
Tilbake til Bankplassen. Nettopp historiene om mislykkete forsøk på filmlukt, slo meg der jeg gikk mellom kunstverk som ble lydlagt av naboverk og rev og slet i min oppmerksomhet. For lyd er også vanskelig når den ikke isoleres. To lyder er fremtredende i det vandringen mellom installasjoner begynner. Lyden av trommene i Per Barclays ”Uten tittel” (1993) overskrider den visuelle delen av verket og utvider dermed rommet. Det er imidlertid ikke bare tromming som lydlegger ”Uten tittel”. Skrik fra naborommet blander seg med trommene og skaper en miks av det som hører til og det som er fremmed. Det synkrone og det asynkrone. Over i neste rom er Louise Bourgeois’ ”Celle VIII” (1998). I utstillingskatalogen beskrives verket som en skildring av kunstnerens barndom hvor hun gjemte seg blant gobeliner, og i skjul av tekstilene nysgjerrig lyttet til de voksnes samtaler. Installasjonen består av et stålbur som delvis er dekket av stoff og tekstiler. Inne i buret ser vi blant annet en marmorblokk som er utstyrt med kaninører. Det disse ørene konkret hører i rommet, er tromming og skrik. Gitt referansen til Bourgeois’ barndom er det en støyende og kaotisk voksenverden som omgir verket og dermed skaper det auditive innholdet verket forholder seg til. Trommer og skrik blir dermed en del av verket, men er dette et bevisst formidlingsgrep?
Videre er kilden til det som for mitt øre har vært menneskeskrik, men som viser seg å være måker. AK Dolvens ”moving mountain” (2004) tar som sitt utgangspunkt fuglefjellet og dets lyder. Måkefjellet akkompagneres av trommingen fra naborommet.
I neste rom vises to av William Kentrigdes animasjonsfilmer, og nå blir kakofonien fullendt. Filmens lyduttrykk, måkeskrik og trommer. Heller ikke Bill Violas ”Pneuma” er uforstyrret. Her er det imidlertid sildringen av vann fra Jon Gundersens ”Vann på vei mot havet” som sniker seg inn i den ”drømmeaktige følelsen” som blir skapt av ”Lydbildet og den lukkede følelsen inne i rommet […]”. Er sildringen del av Violas verk og den drømmeaktige følelsen? Den blir det i hvert fall.
Oppsummert blir trommer, måkeskrik, drypping, summing, tale blandet i en tungt fordøyelig suppe. Denne er lite forenlig med ambisjonen om en totalutstilling som svarer til Ilya Kabakovs tanke om kunstverk som skaper en egen verden i rommet. Kabakovs ”Søppelmannen” er en opplevelse som klarer nettopp dette, men for flere av verkene i utstillingen ender det i et auditivt kaos som bryter ned mer enn bygger opp rom rundt installasjonene.