Tracey Moffats Doomed (2007) är filmen som varje tonåring med tillgång till internet har tänkt på att göra (och har gjort, att döma av en snabb Youtube-sökning). Till dånande dansmusik visar den i snabb följd katastrofscener ur en mängd Hollywoodfilmer: exploderande hus och rasande broar, jordbävningar och tsunamis, massmord och naturkatastrofer; människor som skjuts och sprängs, dränks och mosas; folkmassor som utplånas, befolkningar som förintas. Det är en film som är fysiskt utmattande att se på. Och det finns ingenting intressant att säga om den. Den är en orgie i spekulativa bilder som inte upprättar någon kritisk distans till de cyniska filmer den citerar.
Doomed är ett av verken i utställningen Helvete på Liljevalchs konsthall, som enligt curatorerna Mårten Castenfors och Douglas Feuk handlar om «det dystopiska». Vad betyder det? «Vi har varit på spaning efter konstnärskap som inte väjer för mörkret, varken för sitt eget eller för omvärldens», förklarar Castenfors i utställningskatalogen. «Det vi har varit ute efter är sådant som manifesterar konstens oändliga kraft och som tar sikte på de stora känslorna och frågorna».
«Konstens oändliga kraft»? Det visar sig finnas skäl för oro. I rummet bredvid Moffats frosseri i underhållningsvåld har curatorerna valt att installera Goyas Los Desastres de la Guerra (1810–15). På väggarna sitter ett trettiotal av den spanske målarens berömda grafikblad prydligt uppradade. Med Moffats disco bultande i öronen och explosioner fortfarande flimrande på näthinnan försöker vi ta in de små etsningarnas scener: stympade kroppar, fasansfull tortyr, mänsklig förtvivlan. Det är ett ytterst problematiskt, rentav motbjudande curatoriskt grepp. Den bombastiska filmen förtar helt effekten av etsningarna, vilka i vanliga fall har en egenartad förmåga att förmedla det likgiltiga våldets absoluta fasa.
Hur bör man förstå en sådan bredvidställning? Bör man läsa den som ett argument om de historiska förvandlingarna av representationen av döden i västerlandets kultur (från Goyas ohyggligheter till Hollywoods estetiserade lidande)? Bör vi tvärtom uppfatta den som en demonstration av «konstens oändliga kraft» att gestalta «stora känslor» och «mörker», oavsett historiskt, kulturellt och socialt sammanhang (hovmålarens vackra grafikblad vid sidan om masskulturens specialeffekter)? Eller råkade dessa verk bara hamna i rum bredvid varandra? I vilket fall som helst är resultatet lika tydligt som obevekligt: Goyas bilder trivialiseras, de tvingas försöka yttra sig i katastroffilmens register.
Helvete är som helhet inte lika aggressivt problematisk som denna bredvidställning. Det är helt enkelt en medioker utställning. Den hålls inte samman av något tydligt tema, utan av ett vagt, ödesmättat tonläge och lösa, närmast oansvariga associationer. «Det dystopiska» visar sig kunna hänvisa till allt från nazism (hakkorsen i Dick Bengtssons målningar och Ann Böttchers ryamatta) till det kristna helvetet (en teaterkuliss som byggts upp i konsthallens centrala sal efter en modell från 1600-talet) och post-apokalyptisk science fiction (Glenn Browns kitschiga rymdbilder, som obegripligt nog hävdas vara «så fulla av vitalitet att det tidstypiska mantrat om måleriets död kommer alldeles på skam»). Det finns ingen ansats till att reda ut de historiografiska implikationerna av de olika kopplingarna eller att förankra de svävande domedagshänvisningarna i en samtida politisk verklighet.
Utställningens urval av konstverk och konstnärskap framstår också som godtyckligt och inaktuellt. Överexponerade internationella stjärnor som Jenny Holzer och Cindy Sherman intar konsthallens väldiga salar. Inhemska berömdheter som Dick Bengtsson och Ulrik Samuelsson – «nestorn i svenskt konstliv», enligt Castenfors – tilldelas stora rum, men deras bidrag är varken integrerade i utställningens helhet eller tillräckliga som fristående presentationer av deras konstnärskap. Och ett verk som Sten Eklunds kuriösa bildsvit Kullahusets hemlighet – en serie etsningar som föreställer en bortglömd kultur som ska ha påträffats av en professor Paléen på upptäcktsresa genom Sverige – känns i sammanhanget enbart malplacerat.
Castenfors har vid flera tillfällen förklarat att Helvete är hans drömprojekt. Det är minst sagt illavarslande – inte bara på grund av utställningens uppenbara brister, utan också på grund av den falska idé om folklighet som tycks ligga bakom dess utformning. På ytan verkar Helvete skilja sig från de utställningar vi vant oss att se på Liljevalchs sedan Castenfors tog över och förvandlade konsthallen till ett slags publikfriande kulturhus eller nöjespalats: eviga vårsalonger, IKEA-sponsrade IKEA-utställningar och antikshower curaterade av TV-personligheter. Men samma välbekanta kombination av populism och konservatism återkommer här, med curatorernas reaktionära tal om en konst som «tar sikte på de stora känslorna och frågorna» och deras vagt anti-intellektuella hån mot de «människor med god smak» som är för fina för att våga uppskatta den suggestiva och «elementärt mytiska» kraften i ett skeppsbrottspekoral av 1800-talsmålaren Marcus Larson.
