Nasjonalmuseets Troløse bilder samler arbeider av 40 kunstnere fra de siste 40 årene. Utstillingen vises på Nasjonalgalleriet, i mangel av egne lokaler for samtidskunsten frem til åpningen av det nye museumsbygget i 2020. Undertittelen er Kunstnerisk praksis i bildets tidsalder og startpunktet den såkalte Pictures-generasjonen, med navn som Cindy Sherman og Richard Prince. De ferskeste innslagene er yngre kunstnere som Katja Novitskova, Helen Marten og Maria Pasenau. Jeg har inntrykk av at Nasjonalmuseet og kurator Andrea Kroksnes ikke helt har klart å bestemme seg for hvilken ende av den førtiårige perioden de skulle vektlegge i utstillingen – altså hvorvidt den skulle være en kunsthistorisk presentasjon eller en samtidsdiagnose. Man har derfor endt opp med et kompromiss der strategiene og begrepsapparatet til 1980-tallets kunstnere og teoretikere får sette premissene, til tross for at flertallet av verkene er produsert av yngre kunstnere de siste femten årene.
Det er forståelig at man har valgt en slik fremgangsmåte: Pictures-generasjonen sto overfor betingelser som satte kunstnerisk bildeproduksjon under press, og som krevde nye løsninger, derfor er det også enkelt å identifisere strategiene deres. Men der et åttitalls-begrep som appropriasjon, med dets assosiasjoner til autentisitetstap og utfordring av eierskap, forklarer hva som står på spill i Richard Princes avfotograferte Marlboro-reklamer (Untitled (Cowboy), 1989), virker det mindre hensiktsmessig å benytte det om de påklistrede plakatene og kunstreproduksjonene i Iza Genzkens Wind (NY Post Office), produsert 20 år etter.
I stedet for en kronologisk og historiserende tilnærming har Nasjonalmuseet valgt å presentere verk fra de fire tiårene om hverandre, i tematisk organiserte seksjoner som tar for seg selvfremstilling, forholdet mellom kopi og original, kunstens appropriasjon av kommersiell bildekultur og så videre. Ulempen ved å gjøre det på denne måten er at forskjellene mellom periodene blir ytterligere utydeliggjort, og at 40 år blir stående som én lang epoke – «bildets tidsalder» – der de samme utfordringene for kunstnerisk produksjon gjør seg gjeldende selv om de teknologiske og kulturelle vilkårene har endret seg.
Både Alan McCollums og Mike Bouchets bidrag fra henholdsvis 1982-90 og 2013 rubriseres for eksempel under seksjonen «Lysende, flimrende simulacra» – en typisk åttitalls-tittel som viser til bildeverdenens illusoriske univers der representasjonene har frigjort seg fra den representerte virkeligheten. «Under ethvert bilde finnes det alltid et annet bilde», skrev Douglas Crimp, kuratoren som ga navn til Pictures-generasjonen, i 1979. McCollums Perpetual Photo demonstrerer Crimps aforisme ved å være en slags bilder i tredje potens. Serien består av oppblåste, kornete fotografier av kunstverk som er brukt i tv- og filmkulisser, som han fotograferte fra tv-skjermen. Man kan selvsagt si at også Bouchets Untitled, en pulserende, hudfargetonet mosaikk av 10.000 pornografiske digitale videoer, viser til en simulert virkelighet. Men jeg tror det tar fokuset bort fra det som er vesentlig ved arbeidet, som i mine øyne ikke er det pornografiske bildematerialet, men heller selve mengden. Hos Bouchet forsvinner det enkelte bildet inn i en større bildekoloni, et type aggregat av visuell informasjon som synes å være bestemmende for hvordan bilder presenteres og organiseres på internett.
Jeg skulle med andre ord ønske at Nasjonalmuseet i større grad hadde differensiert tidsperioden de har valgt å arbeide med, og at de nyere verkene ble tilbudt et tydeligere og bedre egnet rammeverk. For det er faktisk flere arbeider her som på godt vis demonstrerer kunstnerisk praksis i det digitale bildets tidsalder. Jan Freuchens Sixtytwo Gasoline Stations (2017) er blant dem. Serien er en oppdatering av Ed Ruschas fotobok av bensinstasjoner fra 1963, men i Freuchens versjon er stasjonene rast sammen etter orkaner. Freuchen har funnet bildene på internett, og opphengningen av de 62 innrammede fotografiene i et rutenett av ensartede motiver ligner en søkemotors algoritmestyrte bildeorganisering. Et annet interessant eksempel som gir en fornemmelse av det digitale bildets materielle substrat, finner vi i Stan Douglas’ 12012_0147 fra 2013, som er en utskrift av en korrumpert bildefil der pikslene er samlet i smale, fargede vertikale striper som i et minimalistisk abstrakt maleri. Selv om det ikke lenger er mulig å lese bildet som et fotografi, gir utskriften en sannferdig representasjon av bildefilens data, og gjør det tydelig at det digitale bildet først og fremst er et lagringsformat. Kanskje er det også nettopp som lagringsenheter for innsanket visuell informasjon at det tidligere nevnte arbeidet til Genzken, eller Matias Faldbakkens betongplate med et pålimt bilde av en bortvendt J.D. Salinger i hjørnet (Untitled (Salinger walking away from the interview with Betty Eppes, June 13, 1980), 2014), gir best mening.
Det er først når utstillingen flytter opp i Nasjonalgalleriets samlingsutstilling og forviller seg enda lenger bak i kunsthistorien, at den virkelig kommer ut av kurs. Når to av Torbjørn Rødlands ryggvendte skikkelser i skogslandsskap (I et norsk landskap, 1993) er plassert ved siden av Thomas Fearnleys og Eilif Peterssens malerier, er det et ganske tvungent mimetisk prinsipp som ligger til grunn for sammenstillingene, der Rødlands motiver reduseres til ekkoer av de eldre verkene. Litt bedre går det med Louise Lawlers fotografi av et lite Rafael-maleri som står blant empiremøbler i en eller annen samlers hjem. Lawlers bilde har «Does it matter who owns it?» skrevet på passepartouten, og finner seg godt til rette blant de hollandske 1600-talls-interiørene i Langaardsalen. Men disse kunsthistoriske korrespondansene bidrar jo fint lite til den overordnede tematikken i Troløse bilder. Tvert imot føles det som en avsporing som svekker en utstilling som allerede er i villrede om hva den vil.
