Mikroorganismer har de senere årene fått en prominent plass både i kunsten og i den offentlige bevisstheten. Vi blir stadig minnet om at vår eksistens er vevd sammen med omgivelsene, gjennom alt fra små virus som kan slå ut en hel verden, til nye funn som viser hvordan bakteriekulturene i tarmen påvirker hjernene våre. Parallelt har kunstfeltet over flere år vridd seg mot den spekulative økofilosofien og dens søken etter mindre antroposentriske perspektiver på verden.
I Johanne Hestvolds utstilling på Galleri Golsa i Oslo har en slik sensibilitet manifestert seg i et samarbeid med sporer fra soppen ganoderma, såkalt mycelium. De fem skulpturene (alle fra 2021) er massive, forstørrede takeaway-emballasjer som gir inntrykk av å være midt i en svært langsom nedbrytningsprosess. Beholdernes nedslitte og bulkete preg fremheves av kontrasten med de glatte betongfundamentene de er plassert på. Den trekantede sandwich-forpakningen (Commemoration (Treptower Park)), wok-beholderen (Isolation (The Humble Administrator’s Garden)) og burger-boksen (Edification (Oslo Botanical Garden)) er alle umiddelbart gjenkjennelige, og slår meg som både dystopiske og komiske der de monumentalt henviser til avfallet som følger i takeaway-kulturens slippstrøm. På innsiden av emballasjeformene gjenskapes abstrakte og irregulære mønstre basert på satelittbilder av en rekke konstruerte parker og urbane grøntområder: fra den nybygde Zaryadyeparken i Moskva over en historisk hage i den persiske oldtidsbyen Pasargadae til vår egen botaniske hage i Oslo.
Bearbeidelsen av kjente industriprodukter minner om kunstnerens tidligere arbeider, som serien Hestvold viste i utstillingen Sol og vår i januar på Astrup Fearnley Museet i 2019. Men i stedet for «tradisjonelle» materialer som glassfiber, finér, lim og plast består skulpturene i Eating at Conjunction av kvernet hamp (tenk sagmugg) og mycelium. Verkene støpes ikke i konvensjonell forstand; de gror frem over flere dager inne i ferdig utfresede former ved at soppen spiser deler av hampen mens den produserer et nettverk av tråder – hyfer – som binder den løse massen sammen. Denne soppkompositten virker å være et potensielt revolusjonerende materiale som i mange tilfeller kan erstatte plast og treverk. Et raskt nettsøk viser en rekke designere og start-ups som utforsker myceliumets mulige bruksområder og som lovpriser materialets miljøegenskaper.
Beholderne har innslag av røde, rust-aktige flekker og tynne, hvite lag som minner om det ytre belegget på en brieost. I de to skulpturene som ble vist på Sørlandets Kunstmuseum i fjor, der Hestvold vant Sparebanken Sør Kunstnerpris, er det tydelig hvordan soppen i større grad har fått prege overflatene enn i de andre, nyere verkene. Når det ønskede resultatet er oppnådd, hensettes det selvgenererende materialet i en pausetilstand ved å tørkes ut. Verkene har likevel en noe midlertidig status; dersom materialet tilføres fuktighet og utsettes for riktig temperatur, vil det våkne til liv og tre ut av rollen som statisk objekt. Lite av dette vitalistiske potensialet – eller hva man kunne kalle soppens «poetiske agens» – siver gjennom i Hestvolds presentasjon. Soppen er dyrket i kontrollerte omgivelser, og dens utvikling styrt av de forhåndsdefinerte formene som Hestvold har frest ut. Temmingen av soppen representerer en form for hierarkisk kontroll som gjør kunstnerens formale intensjon til determinerende struktur for prosessen.
Den begrensede estetiske opplevelsen slike prosjekter ofte resulterer i, slår meg som symptomatisk for kunstfeltets utfordringer med å iverksette økokritikkens program. Tross materialets vitale egenskaper opprettholdes en objektiverende relasjon til det. Det er produktet og ikke den fremmede artens nærvær som står i sentrum. Å iverksette et slikt møte er kanskje ikke Hestvolds hovedanliggende, men det kunne ha utnyttet kunstens særegne muligheter til å røre ved vår virkelighetsforståelse — en mer presserende oppgave enn å reklamere for bærekraftige materialer. Denne mer utpreget relasjonelle materialismen var for eksempel påtagelig i Ane Graffs utstilling på OSL Contemporary i fjor, There Are Others Here With Me, som med sine cocktailer av alger, gjærsopper og en drøss med ulike obskure materialer huset pågående kjemiske og organiske prosesser.
Hestvolds arbeider har en beslektet kuriøs kvalitet, og de er formalt dynamiske om man zoomer forbi det noe striglede, produktdesign-aktige. Men nettopp denne designende virksomheten fremstår samtidig som et insisterende aspekt her. Om man skal fokusere på det prosessuelle nivået og vilkårene for inkludering av andre agenser, befinner Hestvolds emballasjer seg nærmere Fredrik Værslevs serie med Mildew Paintings (2013), der han lot lerreter bearbeides av muggsopp og så stabiliserte resultatet ved hjelp av kjemikalier, enn den forsøksvis radikale alkymien til Graff (som vel strengt tatt også i siste instans underlegger prosessen en viss formalestetisk determinisme). Overgangen mellom disse strategiene er glidende, men utstillingen tydeliggjør forskjellen mellom en åpen (og symbiotisk) og en mer lukket, diktatorisk forståelse av formgiverrollen. I Hestvolds utstilling på Golsa er soppen mest et smart substitutt for industrimaterialene hun har arbeidet med tidligere.
Tusen takk for en veldig interessant anmeldelse, og for den betimelige påminnelsen om at det er paradoksalt å invitere andre «agenter» inn i verksdannelsen uten å gi disse agentene fritt spillerom – dersom man bekjenner seg til en anti-antroposentisk tankegang. Ikke vet jeg om Johanne Hestvolds utstilling har blitt «solgt inn» under paraplyen anti-antroposentisk eller posthumanistisk kunst, eller om den rett og slett bare har spenning nok i seg til å vekke denne viktige diskusjonen. Kunstfeltet har uansett lenge vært fylt opp av utstillinger som blir fremstilt som anti-antroposentisk eller posthumanistisk motivert, og da bør verkene leve opp til de forpliktelser som følger. Slik jeg ser det er den kunstneriske overgivelsen til de medvirkende «agenter» noe ideen om en anti-antroposentisk eller posthumanistisk kunst krever, og skal man være med på «hypen» bør man altså være villig til å gi fra seg herredømmet over verket og dets utvikling. Gjør man ikke det står man for en anti-antroposentisme med sterke forbehold. Det er ok, og kanskje det eneste mulige hvis man ønsker å være formgiver, men det bør være bevisst, og det bør ikke fremstilles som mer radikalt eller ideelt enn det er. Sjelden har jeg sett dette så klart formulert som her.
Med posthumanismens implisitte krav om «av-autorisering» (nedtoning av kunstnerens makt over verket og dets materialer) kan man altså snakke om et nytt kvalitets- eller konsistenskriterium. Men dette kriteriet kan man se helt eller delvis oppfylt i kunstneriske tendenser som strekker seg lengre tilbake i tid enn kunstfeltets omfavnelse av anti-antroposentrisk/posthuman teori litt utpå 2000-tallet. Selvsagte eksempler er performance og relasjonell kunst som gjør seg avhengig av publikumsdeltagelse/respons, og land art som i varierende grad overlater verkets skjebne til naturen. Det er også mange likhetstrekk mellom den «forhandlingen» mellom kunstner og materiale som man kan se i verker av Hestvold, Graff og Værslev og verker av Arte povera-kunstnerne, som jeg selv studerer. Som i denne anmeldelsen sammenlignet Germano Celant de aktuelle kunstnerne med alkymister, men hvorvidt alkymi da besto i å gi materialene spillerom til å lede en prosess eller å nyttiggjøre seg deres potensiale for å utvinne «gull» i form av kunstverk kan diskuteres også i det tilfellet. Nå er Arte povera-verkene blitt så gamle at konserveringsspørsmål stadig kommer opp, og da blir det særlig viktig å avgjøre om man skal tolke deres inkludering av «levende» materialer i verkene radikalt – og dermed la dem få utvikle seg uten større inngripen – eller med forbehold – og dermed forsøke å holde dem i den tilstand de hadde da de først ble utstilt. Velger man det siste kan man etter min mening ikke argumentere like hardt for Arte poveras relevans for en posthumanistisk orientert kunstscene. Lignende problemstillinger vil snart nok reise seg for samtidens verker, og konserveringsperspektivet vil måtte tas i betraktning når kunstnerne skal avklare hvilken dominans de – nå og siden – vil ha over verkene sine, og dermed hvor de står i dette teoretiske landskapet.