«Det fanns en känsla av acceleration», berättar James Richards om sitt första möte med den ryktbara experimentella filmskaparen Leslie Thornton. «Vi blev ögonblickligen exalterade». SPEED 2 kom till under konstnärernas gemensamma residens vid CERN, partikelfysiklabbet i Geneve som huserar Large Hadron Collider, en maskin som den framlidne teoretikern Paul Virilio hänvisade till som både en racerbana och en camera obscura: «den perfekta symbolen för en postmodern återvändo till illuminismen, för kulten av ljusets hastighet».
Intressant nog verkar Virilios «dromologiska» tänkande på många sätt ligga till grund för den här utställningen – som är curaterade av Fatima Hellberg, den svenska konstnärliga ledaren för Kunstlerhaus Stüttgart, där en tidigare version visades förra året – från dess blockbusterliknande titel och intresse för kärnvapenkrig till oron för vetenskapliga och teknologiska framsteg utan tillstymmelse till kritiskt medvetande.
Utställningen tar sin början i en svart box med Richards och Thorntons film Crossing (2016), deras första gemensamma verk, en fri hyllning till den amerikanska filmskaparen Bruce Conners Crossroads (1976). Medan Conners film består av arkivbilder från ett kärnvapentest på Bikiniatollen 1946, kombinerar Crossing överblivet material från konstnärernas respektive arkiv, däribland konsertbilder, digitalt behandlade bilder av nakna fruktätande män och rätt dystra sekvenser filmade från olika bilfönster. Filmens «korsningar» tycks för det mesta ske i samma tonläge: ett slags ond aning; och medan vissa bilder, som närbilder på pytonormar och alligatorer, har en hypnotiserande effekt, går helhetsintrycket knappast utöver summan av delarna.
Mer tilltalande än denna kollision av konstnärliga sensibiliteter är hur konstnärernas dialog öppnar sig mot större frågor som har mindre att göra med filmens förhållande till berättande, representation och indexikalitet, än idéer förknippade med minne, lagring och överföring. Ta till exempel Sheep Machine Redux (2019), en videoinstallation på sex skärmar av Thornton och Richards, med en medföljande väggtext av poeten Vi Khi Nao. Pastorala motiv med alpfår som betar på en bergsluttning fragmenteras med hjälp av en digital kalejdoskopisk effekt. Linbanevagnar passerar ovanför medan poeten svarar i ensekundersintervaller: «Tiden slukar tiden i sin egen spegelbild», skriver Nao vid 1:57, «Nästan, nästan».
Liknande idéer aktualiseras i The Divine Drudgery, en utställning-i-utställningen curaterad av Richards med utställningsdesign av Matt Fitts. Här har en skildring av svampmolnet ovanför Hiroshima målad av Thorntons pappa Jens – en ingenjör vid Manhattanprojektet – installerats intill över 3000 minutiöst annoterade polaroidbilder av Horst Ademeit (1937–2010), som genom sitt dagliga fotograferande försökte systematiskt dokumentera den skadliga effekten som radioaktiv strålning hade på hans kropp. På annat håll hänger ett urval av Conners anmärkningsvärda bläckplumpsteckningar bredvid ett arkiv av dussintals pärmar med esoteriska anteckningar, teckningar och diagram av kvasimystiskern och eremiten Adelhyd van Bender (1950–2014).
Dessa försök att representera det orepresenterbara – som i lika hög grad utgår ifrån sakral geometri som gestaltpsykologi och fysik – ger inte bara associationer till olika former av mönsterigenkänning förknippade med lagringen och behandlingen av digitala bilder, de pekar också mot ett filmens utvidgade fält, oberoende av det synliga och representerbara.
Ur detta perspektiv framstår röntgenbilderna av vardagsföremål i Richards Phrasing (2018), en glättad videomural vid konsthallen bortre vägg, som illustration av det som Virilio kallade «försvinnandets estetik». Med andra ord, en sök(motors)-estetik. Denna loopande sexminutersfilm med kraftigt stiliserade och bitvis makabra svartvita kollage bestående av klockor, skelett, medeltida träsnitt och, kanske mest oroande, ett porträtt av Limp Bizkits frontman Fred Durst, antyder osedda närvaron och dolda grammatiker lika vulgärt som verkets titel är en ordvits om omedvetna felsägningar och oavsiktliga sexuella anspelningar.
Trots betoningen av digitala teknologier känns denna rätt paranoida upplevelse av något som döljs eller uppenbaras orubbligt modern. Särskilt i en utställning som i alla fall till viss del utgår ifrån samtida villkor för acceleration och icke-mänskligt seende. För att inte nämna att den centrala tankefiguren i SPEED 2 inte står långt ifrån Sergei Eisensteins favoritliknelse för filmmontaget: förbränningsmotorn. I själva verket föregrep sådana illuministiska idéer om den fotografiska bilden som en prostetisk förstärkning några av de tidigaste innovationerna inom fotografi och film, som Henry Fox Talbot botaniska fotogram och Étienne-Jules Mareys kronofotografiska experiment med att fånga rörelse. Eller, i ett något annorlunda register, det viktorianska spökfotografiet.
Likt många linsbaserade arbeten förutsatte dessa perspektiv både den tekniska apparatens vetenskapliga objektivitet och ett knippe universella antaganden om mänskligt seende. Alltså, ett universellt (europeiskt, vitt, manligt) seende subjekt vars fortvaro bakom lysande skärmar och HD-projektioner här passerar i stort sett utan att anmärkas.
Denna uppenbara frånvaro synliggörs i ett rysligt avsnitt av Thorntons tjugosjuminutersfilm Cut From Liquid to Snake (2018), där en ljudinspelning av en amerikansk kvinna som ger ett ögonvittnesmål från Hiroshimabomben stalls mot en kikarsiktesfilm på en asfaltssjö i La Brea, Los Angeles. Kvinnans beskrivning av hur japanerna dog trots att de inte uppvisade några synliga skador är oberörd och saklig. Detta medan viskosa svarta ytor grumlar och bubblar; som svampmoln skulle man kanske kunna säga. Här liksom i filmens övriga delar blir Thorntons virtuositet som filmskapare uppenbar. Av utställningens alla verk är det detta som har mest att ge.
Om det är svårt att ställa sig bakom de specifika påståenden som görs i SPEED 2, så beror det kanske på att utställningen, som kastar sig mellan skräck och vördnad, framstår som ett ambivalent töcken – vilket är mer eller mindre i linje med dess upptagenhet vid «särskilda psykiska och tidsliga tillstånd… mellan en ordnande impuls och viljan att släppa kontrollen». Trots att detta må vara avgörande för att formulera en kritik av vår tekno-utopiska samtid, känns utställningen inte desto mindre som en förlorad möjlighet. Särskilt i en kultur som så fullkomligt bestäms av en medierad blick, men ändå saknar en adekvat grammatik för dess mångfaldigande av bilder. Alltså, enligt medieteoretikern Wolfgang Ernst, «kompetensen för en genuin filmisk kommunikation».
