Jeg er ankommet til Schinkel Pavilion lidt for tidligt fredag aften, og er den eneste i Henrik Olesens udstilling Hey Panopticon! Hey Asymmetry!. En række kvadratiske plastikkasser hænger på en væg lige foran indgangen, en af dem holdt oppe med en stige hjulpet af en bunke kunstnermonografier. Resten af installationen taget i betragtning, studser jeg slet ikke over kompositionen. To paller ligger fladt på gulvet som tømmerflåder for diverse tetra-pak (en mælkekarton gør sig særligt bemærket), og ved siden af står en papkasse påklistret en fotokopi af en nøgen mand, der får smæk, et motiv der går igen på tværs af udstillingen. Flere timer senere står jeg der stadig, mere eller mindre mystificeret. En medarbejder fra kunsthallen har i mellemtiden nænsomt og undskyldende fjernet stigen, og festen er for alvor gået igang, da en veninde slutter sig til mig. Hun inspicerer limen, der er synlig, hvor de gennemsigtige plastikplader holdes sammen. Hendes friske øjne spørger: «Behøver det være så sjusket?»
På en måde, ja. Kigger man på værket alene, savner man en modvægt til rodet, men Hey Panopticon! Hey Asymmetry! leder ikke efter en indre balance, men snarere et opgør med selve rummets harmoni, eller, sagt på en anden måde; at skabe anderledes balance i en form for ekstremistisk orden. Schinkel Pavillon, opkaldt i homage til den tyske neo-klassicismes fader, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), er en oktagonformet glasbygning i storladen, næsten kitschet DDR-stil.
Enhver kunstner, der udstiller her, står overfor opgaven at takle bygningens særegne stringens. Oliver Larics 3D-printede skulpturer, udstillet i 2017, besad en lignende selvbevidst elegance, som nærmest matchede den, ja, de forsvandt snart under lysekronen. Her i sommer virkede de prægnante omgivelser pludseligt sært skrøbelige, da de husede Louise Bourgeois’ på engang abjekte og monumentale værker. Olesens bud ligger mere i linie med Jason Dodge, som tilbage i 2016 gemte stengulvet under et hav af skrald.
Udstillingens titel er en reference til Michel Foucaults panoptikon, som tager udgangspunkt i Jeremy Benthams cirkulære fængsel, fra hvis centrum flest mulige subjekter vil kunne overvåges af en enkelt usynlig observant. Foucaults begreb har siden udviklet sig til at blive en metafor for liberalismens herskerteknikker mere generelt. Foucault fremlægger argumentet i værket Surveiller et punir : Naissance de la prison (1975), en fotokopi af hvis engelske titelblad Discipline & Punish hænger som klistermærker på lygtepæle rundt omkring i udstillingen. Det er let at se, at titlens tilknyttede «Hey!» tjener til at udfordre panoptikonets antagne magtforhold – blikket går begge veje – på samme måde som bygningens sirlighed destabiliseres af de skæve paller, og gennemgående laissez-faire-materialitet.
Som sådan går Olesens installation godt i spænd med den Simon Denny-kuraterede gruppeudstilling, som åbnede samtidig på Schinkel Pavilions nedre etage. Proof of Work undersøger crypto-currency og block-chain-fænomenerne som forsøg på at skyde huller i internettet som netop panoptikon; en massiv brugerdreven overvågningsmaskine ejet af storkapitalen. En nævneværdig forskel er dog, at det styrende princip i Dennys udstilling er fuldkommen gennemsigtighed. Den indledes med et diagram over hvilke agenter, der har indgået i planlægningen af projektet, og Denny står klar en time inden åbningen for at forklare, hvordan han har arbejdet for at decentralisere sit kuratorskab.
Olesens værker, derimod, er stædige i deres tilbageholdenhed. Pointen er selvfølgelig, at den afvigelse fra det normative, som kunsten plæderer for, ikke skal kunne aflæses og vareliggøres af det hegemone øje. Altså, præcis som i Dennys hackede internet, hvor brugere ikke overvåges som forbrugere, er Olesens et argument for identiteten som privatsag, og den frihed der ligger i at undsige sig sprogets kategorisering. Men resultatet bliver også den henkastede lækkerhed, der alle dage har karakteriseret den franske post-strukturalisme, som Olesen så flittigt henviser til, og som siden sin undfangelse unægteligt er kommet til at konstituere sin egen ophøjede semantik.
Snarere end politik, ligger appellen i dens æstetik, dens litterære stil, og ikke mindst livsstil. Forfattere som Foucault, Deleuze, og Baudrillard er lige så sexede, som de er mystiske, og deres evigt cool tvetydighed er netop blevet et slags intellektuelt kultobjekt i form af den lille sorte Semiotext(e)-bog i baglommen på et par stramme læderbukser. Og ligedan er Olesens værk poetisk, humoristisk og subtilt i sin leg med rummet og i udnyttelsen af den erotiske spænding, der ligger i det diskursive felt omkring magtrelationer, disciplin og performativitet. Det er stadig et gedigent look, men efterhånden altså også temmelig klassisk. Et stort «M» i plexiglas hører til et af udstillingens højdepunkter. «Det står for ’Master’,» bliver jeg fortalt af en udstillingsvagt, «slaven er kassen, dér, foran.»
Og det er jo morsomt. Jeg elsker virkelig Olesens humor. Men uden selve den alternative historieskrivning, det reelle indhold, som vi nogle gange har fundet i Olesens værk, risikerer teorien at blive et udhulet ornament, det sjuskede en upræcis gestus, og helhedsindtrykket så afslappet et oprør mod mening, at det ikke når ud over sig selv. De fleste dage var jeg hoppet med på vognen, men idag har jeg lyst til at bede om noget mere. Vi er vant til at udvise et mål af mistænksomhed overfor det smukke. Kunst må ligesom ikke bare være smukt. Men Hey panopticon! Hey asymmetry! får mig til at tænke over, om det sjuskede fortjener en lignende parole. Hvad er det for en angst, der gemmer sig bag dens parader af nonchalance? Hvad er det, helt præcis, for en hypotetisk fjende, udstillingen beskytter sig selv imod, og kan vi vente os at rende ind i den til fernis på Schinkel?
