Nu under våren och under nästa höst erbjuds en serie tillfällen* att se ett tjugotal arbeten av Rune Hagberg, som varit alltför sällan visad under de senaste decennierna. Denna relativa osynlighet har dock i mycket varit en konsekvens av Hagbergs kompromisslösa hållning till sin konst, som alltid tycks ha befunnit sig närmare utsuddandet, utstrykandet, eliminerandet än en ymnig produktion av tecken. Snarare än själva penseldraget har Hagberg betonat den upplyfta penseln, «penseldraget icke draget – eller upphävt». På samma sätt som han har talat om en «tomhetens», «tystnadens» eller «avsägelsens» poetik, om att åstadkomma en tystnad «så intensiv och så djup att den dånar».
«Det har alltid funnits hos mig en dragning mot tystnaden», konstaterar han i en katalogtext från 1985. Men samtidigt: «Jag har ändå inte helt avstått från form. Jag har valt gränsens position, den som varken är form eller tomhet, utan själva rörelsen fram och tillbaka, ett pendlande mellan form och icke-form (tal och tystnad). Det rör sig aldrig om ettdera av detta, utan alltid om båda. Ibland formulerar jag, ibland drar jag mig tillbaka in i formlösheten. / Å ena sidan ett nästan ingenting, å andra: ett ingenting blott – men understruket.»
Efter att under 50- och 60-talen ha ägnat sig åt ett abstrakt, kalligrafiliknande, tuschmåleri, där snabbheten är avgörande för att kunna hålla kvar olika blixtlika framträdanden och försvinnanden, börjar han mot slutet av det senare decenniet att ge sig hän åt ett metodiskt «sönderrivande», där han river och sliter i bildytan så att den blir tredimensionell. Några år senare börjar han rulla ihop bilden, «eliminera» den genom att hölja in den. Dessa gåtfulla (oftast vita) rullar, fulla av mörk energi, som han utforskar med stor intensitet under de kommande decennierna, är förmodligen Hagbergs viktigaste konstnärliga uppfinning eller fynd. Men det faktum att rullarna nästan har blivit ett slags «signatur» för honom, har också gjort att hans tidigare arbeten på ett lite oförtjänt sätt hamnat i skuggan. Därför är det välkommet att den nu visade lilla vandringsutställningen vid sidan av de ofrånkomliga rullarna (här såväl svarta som vita) också innehåller tuschmålningar och pappersreliefer; en mer stratifierad Hagberg, således.
Även det kuratoriska draget att här placera Hagbergs arbeten bredvid verk av Henri Michaux och ett antal japanska Zenmålare känns mer operativt än reducerande. För om Hagbergs konst etablerar ett produktivt avstånd till samtiden som ännu inte är helt konsumerat, har det kanske också att göra med det faktum att han under mitten av 50-talet, innan han fått något svenskt «genombrott», presenteras (tillsammans med Arp, Giacometti, de Kooning, Michaux och andra) i den japanska tidskriften Bukubi, och på inbjudan av gruppen Bokujin deltar i en samlingsutställning av västerländsk och japansk konst i Tokyo och Kyoto.
Hagberg, som i år fyller 90, är i hög grad en skrivande konstnär, och i sin synnerligen läsvärda 445-sidiga sammanställning av arbets- och minnesanteckningar publicerade 2008, Händelser, uppehåller han sig både vid Michaux och Bokujin, liksom vid äldre former av japanskt och kinesiskt kalligrafiskt måleri. På tal om sitt insisterande intresse för skriftformer spekulerar han rentav över om han «kanske skulle ha blivit kalligraf om han fötts i Kina eller Japan». Men trots fascinationen inför denna form av teckenmåleri måste han samtidigt erkänna: «Det finns i den ostasiatiska traditionen en strävan efter virtuositet som kan komma det delikata, det överflödande nära och som jag står tveksam inför. Ibland tycker jag att deras penslar, deras papper och tusch, allt det där kan lida av en paradoxal brist: att vara för utsökt» (s. 88).
Bokujin-gruppen, med vars non-figurativa kalligrafi Hagberg tycks uppleva en särskild frändskap, presenterar han i Paletten #4 1962, i en kommentar till en omfattande utställning av japansk kalligrafi som då turnerar i Europa.
Bokujin- och Sojin-gruppernas bildskrift består «bara av fläckar och streck, direkta spår efter penselns möte med ytan». Dessa spår kan ge form åt skrivtecken, men i de flesta fall är de «nedtecknade utan hänsyn till någon sådan skriftmässig eller ’semantisk’ tydbarhet: liksom västerlandets målare frigjort sig från traditionell avbildning har kalligraferna frigjort sig från bundenheten till sina konventionella skrivtecken» (s. 152).
Dessa nya, svarta tecken, genomsyrade av liv och utan krav på skriftmässig tydbarhet, karaktäriseras enligt Hagberg av en frånvaro av «plastiska fakta» eller «litterära värden» som gör det svårt att finna analogier. Men om man ser «tillräckligt djupt upptäcker man att de fåtaliga spåren av penseln är meningsfulla former». Dock rör det sig om en meningsfullhet som är «bortom den, som en västerländsk kritik kört fast i»: «Är inte tiden för länge sedan mogen för en utbrytning ur vår västerländska provinsialism? Den som inte fastnar i det redan etablerade, den som öppnar sig finner att penseldragens subtila valörskiftningar och pulserande rytm har en sammansatt innebörd, att de beskriver en mänsklig erfarenhet. Man kunde antydningsvis kalla dem ögonblicksbilder av en essentiell rytm eller tecken för en ögonblicklig helhetssyn. […] De [abstrakta moderna japanska kalligraferna] har visat på möjligheten av ett seende i det enkla, den slumrande möjligheten av en kunskap i den skriftmässiga gesten, i det skenbart enkla tecknet» (s. 153).
Hagbergs tanke om «enkelhet» är inte helt oproblematisk, men av större intresse är här hans insisterande på att, i kraft av ett fördomsfritt, förutsättningslöst betraktande, urskilja «meningsfulla former» där man annars kunde vara benägen att bara se tomrum eller glesa spår utan betydelse. I en text i Konstrevy #1 1962 där han också talar han om betydelsen av de «tomma» elementen i konsten, om «uttryckskraften i en målnings tomma partier», försvarar han sig mot missuppfattningen att hans bilder skulle kunna reduceras till symptom eller reaktioner; tvärtom är de artikuleringar med kraft att symbolisera: «Det är möjligt att mycket av de senare årens spontana måleri enbart är det man skulle kunna kalla bildskri. För egen del är det inte bara frågan om tecken på någonting (som känsloutbrott), utan det gäller att finna tanken för någonting, symboler. Jag anser att det gäller en formulering» (s. 5). Och för att kunna nå fram till en sådan formulering krävs det att man «befriar penselarbetet från alla sociala krav, men också från de värderingar det privata jaget utspekulerat»; att man avlägsnar sig från den «självgode och självtillräcklige kontrollören som styr bildalstrandet mot det mål han själv utsett, som hans medvetna intellekt har utspekulerat», för att istället närma sig en «automatism» som är «en formulering av något, av en bild, en vision», men en vision som «aldrig kan formuleras med avsiktliga penselrörelser eller genom att gripa efter en vision med ansträngning, vilja eller beslut» (s. 6).
I samma Konstrevy-text talar Hagberg om sitt intresse för Zenmåleriet, med dess abrupta, «självalstrande» rörelser och bildidéer, liksom «den djupare kunskap som inte kommer till i en långsam process utan i ett omedelbart och ofrivilligt uppvaknande», i en «stegring», som en «plötslig kapacitet». Och: «Jag tror också att när Zenmålaren betraktade sitt motiv gällde i hög grad Oscar Wildes paradox ’Naturen efterhärmar konsten’, ty Zenmålaren såg landskapet som penselrörelser» (s. 6).
«Naturen efterhärmar konsten», denna formulering får en särskild resonans i vad man kanske måste betrakta som den mest spekulativa dimensionen av Hagbergs arbete: naturformer som tillskrivs den moderna konstens mest radikala former. I Händelser återfinner man denna attribuering på åtskilliga sidor: en väldig skåra längs en granstam på ett berg är «som ett jättesnitt av Fontana, rakt in i trämassan»; plåtskivor som med slangbella pepprats fulla med småsten uppvisar «fontanahål»; en blå himmel utgör «en monokrom djupare än Yves Kleins»; en vitmålad lada föregriper, i en starkare form, den påtagliga frånvaron i Kleins tomma gallerirum; ett «fetthörn» i ett vagnslider går igen hos Joseph Beuys; en platt fyrsidig höskulle föregriper en skulptur av Carl Andre, osv.
Mot dessa omkastningar mellan naturföremål och modern konst kan man ibland värja sig, men det vore ett stort misstag att uppfatta dem som ett uttryck för någon form av chauvinism. Snarare är de en aspekt av någonting mycket centralt i Hagbergs arbete: lyhördheten inför fenomen och former i «periferin», inför bilder utanför vedertagna register och konventioner, inför fläckar som ofta inte liknar någonting, men som ändå utgör bilder, nya erfarenheter.
«Galleristen Ulf Ahlner», minns Hagberg i Händelser, «sade en gång till mig: ’Jag förstår inte det här! Folk har allt mer börjat acceptera de mest skiftande yttringar inom konsten. Men det finns två svenska konstnärer som framkallar en egenartad VREDE hos folk. Den ene är du. Den andre är Olle Baertling» (s. 428).
Idag, många år senare, framkallar nog varken Hagberg eller Baertling någon särskild vrede. Men medan Baertling är känd hos många, har Hagberg, trots den stora respekt han åtnjuter i vissa kretsar, i någon mening förblivit i periferin. Den pågående vandringsutställningen kommer kanske inte att förändra detta faktum i grunden, men i sin modesta skala erbjuder den ändå en serie tillfällen att bekanta sig med Hagbergs rullar, reliefer och tuschmålningar, som ännu gömmer en energi som skulle tålas att vecklas ut också i större skala.
* Efter att redan ha visats på Konstforum i Norrköping och på Galleri Astley i Uttersberg, visas «i-hua» – ett penseldrag nu på Konsthallen Lokstallet i Strömstad (29/3–27/4) och slutligen på Tomelilla konsthall (18/10–30/11).
