Tittelen på første utgave av Henie Onstad Kunstsenters triennale for fotografi, New Visions, er et nikk til den modernistiske stilretningen Neues Sehen, som ble utviklet i tråd med Bauhaus-skolens prinsipper i Tyskland på 1920-tallet. Den fotografiske tapningen av denne stilretningen ble artikulert av den ungarske kunstneren Moholy-Nagy, som søkte å inndra datidens stadig mer mekaniserte og industrialiserte virkelighet via nye perspektiver og teknikker. Triennalen på Høvikodden har en tilsvarende ambisjon. Den tar sikte på å undersøke hvordan dagens eksperimentelle kunstfotografi responderer på en digital og stadig mer automatisert teknologisk virkelighet. Det perspektivet, som her behandles både lekent og kompetent, er hittil underbelyst i norsk sammenheng.
Triennalen er kuratert av Susanne Østbye Sæther i samarbeid med Behzad Farazollahi og Christian Tunge fra det kunstnerdrevne galleriet Melk i Oslo. Utstillingen presenterer 150 verk av 31 internasjonale fotografer som på ulike vis går inn i skjæringspunktet mellom kunst og teknologi. For denne relativt unge gruppen fotografer (51-årige Wolfgang Tillmans er den eldste), som for deres historiske forgjengere i Bauhaus-miljøet, er fotografiet utgangspunkt for en utprøvende kunstnerisk praksis. Men der Bauhaus-fotografenes praksis primært holdt seg i flaten, overskrider fotografene på Henie Onstad rammen og lar fotografiet ekspandere ut i rommet.
Denne skulpturelle tendensen, som vel er utstillingens mest påfallende trekk, kommer til uttrykk både fysisk og digitalt. I sveitsiske Maya Rochats Living in a Painting (2019) får tendensen til tredimensjonalitet et konkret uttrykk. Verket fremstår som en stedspesifikk rominstallasjon der abstrakte bilder – analoge og digitale fotografier bearbeidet kjemisk med såpe, blekemiddel og andre kjemiske stoffer – er blåst opp og presentert på gulv og vegger, eller hengende fra taket, slik at betrakteren omsluttes av dem. Selv om Rochat er den eneste av utstillingens kunstnere som inviterer betrakteren til å røre ved og tråkke på bildene sine, så er fokuset hennes på overflate typisk for utstillingen som sådan, som inkluderer arbeider på skjerm såvel som i harpiks, neopren, hyssing, kull og tekstil.
Også fotografiene til den amerikanske kunstneren Lucas Blalock, som er en av utstillingens mer kjente fotografer, sprenger billedflaten. Via appen DonkeyBusiness, som gjenkjenner motivene på veggen, ser man på mobilskjermen at elementer fra bildene forlater billedflaten og begynner å sveve foran den. Forskyvningen av elementer som skjer i Blalocks fotografier, speiler også den oppløsningen av skillet mellom det statiske og det bevegelige bildet som er typisk for digitale medier. I dag tar vi både fotografier og film med samme apparat, og gif-animasjoner og smarttelefonens Live Photo-funksjon, der kameraet også tar opp det som skjer sekundene før og etter du tar et bilde, utfordrer den tradisjonelle ideen om fotografiet som et fastfryst øyeblikk. Denne utvidelsen av fotografiets temporalitet ser vi også behandlet i flere av de andre arbeidene i New Visions, som i kanadiske Owen Kydds såkalte «durational photographs». Disse er korte videoer presentert på innrammede og vegghengte flatskjermer, som man bare over tid blir oppmerksom på at er i bevegelse.
Interessen for ikke-menneskelige aktører er også til stede i arbeidene som presenteres på Høvikodden, og fremstår som nok en kontemporær tendens i kunstfotografiet. Amerikanske Hannah Whitakers arbeider, som gestalter den digitale kulturens algoritmiske betingelser, er et eksempel. I produksjonen av hennes slående, grafiske kvinnefremstillinger er den kreative prosessen for en stor del overlatt til en regelbundet og arbeidskrevende prosedyre som hun gjennomfører i tråd med et sett forhåndsdefinerte regler. En tilsvarende interesse for forholdet mellom fotografiets menneskelige og ikke-menneskelige dimensjoner er til stede i den anerkjente tyske kunstneren Wolfgang Tillmans serie Silver (1990-), som er resultat av en prosedyre der han mater fotopapir gjennom en fremkaller slik at sølvnitrat og andre kjemikalierester setter spor på papiret. Gjennom denne kunstnerinitierte, men ellers ukontrollerte prosessen fremhever Tillmans fotografiets evne til å være en verden, snarere enn bare å speile en. Det perspektivet gjenfinnes også i flere andre verk i utstillingen på Henie Onstad, som i amerikanske B. Ingrid Olsons fotografier av kroppsdeler. De er montert sammen i tredimensjonale pleksiglasskonstruksjoner som inviterer en både intim og leken visuell tilnærming, og er i mine øyne blant utstillingens mest interessante prosjekter.
Arbeidene til Torbjørn Rødland, Morten Andenæs og Ingrid Eggen – tre av de i alt fem norske kunstnerne som presenteres i utstillingen – er mer tradisjonelt representerende arbeider, men ikke mindre relevante av den grunn. For på ulike måter reflekterer de en spesifikt kontemporær billedkultur. Rødlands og Andenæs’ fotografier, for eksempel, remikser henholdsvis et populærkulturelt og mer borgerlig bilderepertoar. I møte med dem blir vi derfor akutt bevisste på hvordan den økte konsumpsjonen av bilder i det digitale gjør det umulig å se uten gjennom et filter av bilder vi har sett før. Eggen utforsker på sin side den økte betydningen symbolet spiller i dagens fotografiske kultur, der bilder stadig oftere erstatter tekst, som på sosiale medier som Snapchat og Instagram.
Eggens bilder av hender forvridd i tvetydige, men utvilsomt talende posisjoner eksemplifiserer en gjennomgående interesse blant utstillingens fotografer for kroppen som et kompromiss mellom naturlige og kulturelle prosesser. De innbyr både til fortolkning og ubehagsfølelse, og fungerer som en betimelig påminnelse om at dagens kunstfotografi ikke bare handler om mennesker, men også er laget for å erfares av mennesker. En mer eksperimentell kuratorisk omgang med rom, farge og særlig lyssetting kunne løftet fram dette viktige poenget i større grad. Det ville også vært en interessant avveksling fra den anvendelige, men forutsigbare utstillingsdesignen New Visions deler med de foregående fotoutstillingene i de samme salene. Denne personlige oppfatningen er likevel ikke avgjørende for det generelle inntrykket av New Visions som særdeles vellykket. Den overbeviser om at fotografiet – et åpent og tøyelig begrep som tilsynelatende bare krever en tilknytning til fotografiets historie og tradisjon – er et produktivt utgangspunkt for å reflektere over det postdigitale individets eksistensvilkår. I lys av kuratorenes vilje til å gå inn i samtiden og sette agenda, fremstår biennalen også som en kledelig videreføring av Henie Onstads historiske mandat, som jeg håper blir retningsgivende for kunstsenterets videre satsning på fotografi.
