På fjärde och femte våningen av Brooklyn Museum, ovanpå samlingarna av egyptiska, afrikanska, europeiska och amerikanska objekt, ligger nationens själ och glöder. Men vilken nation? Inte Amerikas förenta stater, utan den kulturella, politiska och separatistiska «svarta nation» som växte fram i USA under 1960- och 1970-talen. I en tid då afrikas nya stater vann självständighet från de europeiska kolonialmakterna och idéer om en global pan-afrikansk enighet utvecklades framstod de svarta amerikanernas kamp i ett nytt ljus. Upplopp och revolter rasade i Watts och på andra platser. Medborgarrättsrörelsens framgångar mättes mot dess bakslag och förluster, mot den alltjämt utbredda rasismen. Nu uppstod en mångformig rörelse byggd på idéer om ekonomisk och social självförsörjning, stolthet över svartheten och de afrikanska rötterna. Svarta bröder, söner och döttrar skulle räddas av en ny nation, enligt Amiri Baraka, en central figur i rörelsen: poeten som tidigare hetat LeRoi Jones men bytte namn, lämnade sin vita fru och sina halvvita barn i Greenwich Village, flyttade till Harlem och inledde vad som blev startskottet för Black Arts Movement.
Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power rör sig kronologiskt mellan 1963 och 1983, men följer även en geografisk indelning genom presentationer av konstnärskollektiven Spiral och Kamoinge i New York, kretsen kring Brockman Gallery i Los Angeles, redaktionen för Svarta pantrarnas tidning i The Bay Area och AfriCOBRA i Chicago. I det första rummet möter vi New York-gruppen Spiral, och deras genomgående svartvita första utställning 1965. Under två år hade gruppen diskuterat svarthet, relationen mellan politik och estetik och möjligheten till ett kollektivt uttryck. Att medborgarrättsrörelsen utgjorde en generell referenspunkt märks i hur Norman Lewis dansande penseldrag åkallar rösträttsmarscherna till Selma 1965. Det svartvita 1960-talet fortsätter i nästa del med verk från foto-kollektivet Kamoinge ledda av Roy DeCarava, vars mörka toner tycks hålla tillbaka en kraft som återkommer på flera andra håll i utställningen. Mest gripande är Five Men där vi ser in i ansiktena hos några män som lämnar en minnesgudstjänst för de fyra flickor som dött i Ku Klux Klans kyrkobombning i Birmingham, Alabama, 1963.
Först i det tredje rummet med spridda verk från New York och Södern exploderar utställningen i färg, tredimensionella verk och en militant och affirmativ idé om Black Power. Den pan-afrikanska flaggans gröna, röda och svarta färger återkommer i Fred Hampton’s Door 2 (1975) av Dana C. Chandler och United States of Attica (1971–1972) av Faith Ringgold. Chandlers dörrmålning har perforerats av kulhål för att efterlikna Hamptons dörr efter att polisen forcerade den och mördade Black Panther-medlemmen i sömnen, medan Ringgolds litografi visar en amerikansk delstatskarta med handskrivna noteringar om amerikanskt våld genom historien; krig mot ursprungsbefolkningen, rasupplopp, lynchningar, etc. Ringgolds verk är tillägnat de 42 döda i Attica-fängelserevolten 1971, och tycks med sitt bruk av karta och instruktioner – i nederkant återfinns den tryckta texten «This map of American violence is incomlete / please write in whatever you find lacking» – skriva in sig i samma tradition som Öyvind Fahlström eller Robert Filliou.
Från Los Angeles kommer en rad skulpturala verk i material som ben, läder, ull, snäckor och trä. Betye Saars Spirit Catcher (1977), Noah Purifoys Totem (1966–1968) och John Outterbridges Tribal Piece [Ethnic Heritage Series] (1978–82) utgör ett slags etnografisk utforskning av historiska och nygjorda kopplingar till afrikanska traditioner. I stark kontrast till dessa verk med rötter i slaveriet och plantagernas era står de grafiska bladen från The Bay Area: Emory Douglas arbete med Svarta Pantrarnas tidning och de affischer som varje vecka prydde dess baksida. Douglas uttryck rör sig mellan fotocollage, schabloner och tecknade figurer med tjocka kontrastlinjer; innehållet rör polisvåld, självstudier, beväpning och självförsvar. I förhållande till LA-konstnärerna framträder en spänning mellan essentialism och universalism. För trots bilden av partigrundaren Huey P. Newton med ett gevär i ena handen och ett afrikanskt spjut i andra, trots det visuella framhävandet av svarthet i tidningen (som 1969 hade en nationell upplaga på 250.000), så måste Svarta Pantrarnas idé om Black Power förstås i motsats till hur andra delar av rörelsen sökte efter ett ursprung och en essentiell svarthet. Redan 1968 deklarerade Svarta Pantrarna att deras kamp i första hand är en klasskamp, och att den är universell.
En Svarta Pantrarna-medlem som Fred Hampton, som i förhållande till den väpnade kampen mot kapitalismen talade om fega livsstilsval hos «Africanized fools», skulle därför förmodligen vara skeptisk till Chicago-kollektivet AfriCOBRA (African Commune of Bad Relevant Artists) som 1970 ville överge rådande kriterier för god konst till förmån för ett sökande efter «den uttrycksfulla härligheten i afrikansk konst och levnad i USA»; ett slags färgsprakande ordrik plakatkonst. AfriCOBRA må dela vissa ambitioner med andra afrocentriska projekt, som jazzmusikern Sun Ras pionjärarbeten inom det som senare skulle kallas afrofuturism – de tycks ändå ligga konstnärliga ljusår bakom dessa. Samtidigt är det utgångspunkten i faktiska kamper som gör verken intressanta ur ett konsthistoriskt perspektiv; konsten ser helt enkelt annorlunda ut när den valts efter sin plats i en social och politisk rörelse, snarare än i en linjär, individdriven och framåtskridande historia. I Chicago hade delvis samma konstnärer några år tidigare uppfört The Wall of Respect, en flera meter hög och bred väggmålning av svarta amerikanska musiker, skådespelare, politiker, författare och idrottsmän. En kollektiv målning i en mindre programmatisk men kanske mer intressant – låt oss säga ändamålsenlig – stil än AfriCOBRA. Framför väggen ordnades sedan skådespel och läsningar, och flera i andra städer uppfördes liknande muraler.
Vid sidan av den geografiska indelningen lägger Soul of a Nation stor vikt vid abstraktion, och frågan om det mellan Amiri Barakas idé om en tydligt politiserad svart konst och en formalistisk abstraktion finns något sådant som en svart abstraktion. Måhända är det enda intressanta svaret jakande. För hur – frågar curator Mark Godfrey – kan man likt Black Arts Movement-företrädarna hylla abstraktionen i jazz, men förkasta den i bildkonst? Å andra sidan är jämförelsen försåtlig: lyssnarens passiva kännedom om instrumentens, takternas och vokaltraditionernas kulturella och historiska tillhörighet är förmodligen större än betraktarens kännedom om måleriska tekniker. Frågan är i vilken mån Jack Whitten, Sam Gilliam och Joe Overstreets verk hade upplevts som svart abstraktion om det inte vore för dess titlar: Hommage to Malcolm, April 4 (Kings dödsdag) och Strange Fruit – titlar som möjliggör figurativa tolkningar av pyramider, skottskador, hängande kroppar, etc, och samtidigt gör målningarna till performativa utsagor av hyllning och åminnelse. Bland de abstrakta verken förtjänar Alma Thomas stora Mars Dust (1972) att nämnas, en målning i vilken man endast skymtar något avlägset i mörkret bakom de mycket täta, breda, korta, röda och vertikala penseldragen.
Intressant är också hur den relativt okände målaren Charles White lyfts fram som en viktig mentor för en yngre generation. Kanske är det också hans mer namnkunniga elev, David Hammons, som mest effektfullt ger uttryck för något av den där själen i utställningstiteln – en viss, oöversättbar vitalism som man, enligt sångaren Bobby Byrd måste ha för att musiken ska vidröra en. Hammons lockar in betraktaren i en dans med lekfulla installationer som Baglady in Flight (1975/1990) där Duchamp-blinkningar blandas med stolthet över svarta amerikaners vardagskultur, och sedan förbyts i påminnelsen om hemlöshet som en direkt erfarenhet av den amerikanska historien. Det vill säga, den amerikanska historien som oskiljaktig från det faktum att slaveriet inte kunde avskaffas utan att ersättas med rasistiska Jim Crow-lagar, att dessa lagar inte kunde besegras av Medborgarrättsrörelsen utan att dess ledare sköts ihjäl, att den formella likheten inför lagen inte har kunnat påverka att arbetslösheten bland svarta amerikaner idag är dubbelt så hög som bland vita och fattigdomen mer än dubbelt så hög och, slutligen, att kraften i Black Power inte kunnat eliminera behovet av en rörelse som Black Lives Matter.
Soul of a Nation producerades förra året på Tate Modern i London, som en följd av utökningen av deras amerikanska samling. Det är en enastående utställning, trots att den lider av en viss manlig dominans i termer av urval och motiv. Mot detta står Betye Saars assemblage The Liberation of Aunt Jemima (1972), men framför allt målningen Eva the Babysitter (1973) av Emma Amos, den enda kvinnliga medlemmen i Spiral. Genom samspelet mellan konstnärens eget barn och den leende barnvakten gestaltar Amos det husliga och ofta kvinnliga arbetet, samtidigt som figuren «Eva» påminner om moderns frånvaro och därmed blir ett slags negativ representation av den kvinnliga konstnärens arbete. Dessutom stiger ett märkligt eko från suffragetterna ur de vitriner som visar dokument ur Brooklyn Museums egen historia. Ett anonymt brev, adresserat till Baltimore Museum, berättar att museets Picassoporträtt har vanställts med en tuschpenna, och att fler konstverk kommer skadas om inte polisens dödande av medborgare upphör. Detta är inte helt olikt suffragetten Mary Richardsons sönderskärande av Velázquez Venus at the mirror på National Gallery i London 1914, med kravet på frihet för den fängslade Emmeline Pankhurst. Det är också, när brevet nu självt har blivit utställningsobjekt, en påminnelse om den instabila och paradoxala förbindelsen mellan konst, politik, liv och död.
