Apokalyps. Från yttersta domen till klimathot berättar med drygt 100 verk en konsthistoria om undergångstemat från renässansen till idag. När jag kommer in på pressvisningen har museichefen Patrik Steorn redan börjat sitt tal om en utställning som fångar tidsandan. Well, väggarna är i alla fall svarta. Den caligariska utställningsarkitekturen med sina skarpa vinklar och skeva linjer alluderar 1920-tal. Visningen rör sig vidare genom galleriet. Jag får syn på en kritikerkollega och går fram och hälsar. Men möts av en sänkt blick som passerar ordlöst förbi. Först då börjar sanningen i Steorns ord sjunka in. Hur kunde jag vara så dum? Undergången för den konstkritiska människan i allmänhetens tjänst kanske faktiskt är nära.
I utställningen första del, «Hotet från samtiden», verkar faran främst bestå i sentimental kitsch. Rolf Grovens målning Ge honom en framtid (1977), som med sin molokna «hötorgsunge» framför ett kärnkraftverk vittnar om en tid före Greta Thunberg blev Palestinaaktivist, samsas med Hannaleena Heiskas Rachel #3 (2012) från hennes serie Bladerunnermålningar och Antony Gormleys plågade skulptur Utlopp (1983). Denna alienerande inledning bryts som tur är upp av Lena Svedbergs Tunnelbanefolket (1971). Stämningen blir ännu allvarligare, på ett socialrealistiskt tryggt sätt. Samtidigt slår det mig att just kitsch kanske är det enda rimliga svaret på en undergång utan uppenbarelse?
På andra etage, «Gudarnas vrede», finns ett mindre rum med grafik, ljudsatt av Anna von Hausswolffs nykomponerade musik, vilket förstärker sambandet mellan trä- och kopparstickens mer eller mindre apokalyptiska motiv och mörkrets roll i populärmusiken. Missförstå mig inte, jag gillar verkligen von Hausswolff, och hade gärna sett mer ljudverk i utställningen, men här förvandlas konsten till skivomslag. I rummet finns Albrecht Dürers Apokalypsens fyra ryttare (1497–98) som symboliserar pest, krig, förruttnelse och annat otyg som föregår världens undergång. Med tanke på bildens ikoniska status så är det intressant att den har fått en så marginell roll i utställning. Likväl har inget annat verk tagit dess plats, vilket skapar en intressant brist på central position. Men när jag kommer fram till Anselm Kiefers Fallande Ängel (1979) så blir jag tacksam för att man trots allt låtit tidsandan ta ansvaret för centralperspektivet, och inte ett enskilt verk. Det hade kunnat bli väldigt tyskt.
Kiefer visas på etage 3, «Vid ruinens brant», bredvid Ann Edholms rödsvarta abstraktion Nacht und nacht 1 (2020) och en framtidsdystopisk fordonsskulputur av Cajsa von Zeipel. Plus Odd Nerdrums Döende par (1944) och John Martins fantastiska vulkanutbrottsmålning Herculaneum och Pompejis förstörelse (1824–1825). Martin var mer bombastisk och barock än romantiska målare som J.M.W. Turner och John Constable, men också mer populär i sin samtid. Man fattar direkt hans inflytande på den postkristna fantasylitteraturen. Men i detta överflöd av verk från olika tider går energin liksom ur mig. Även verk som jag verkligen gillar tappar fart. Det är som om den teatrala scenografin förminskar dramatiken i verk som Pushwagners detaljerade målning med stridsflyg och hangarfartyg, Jacques Callots 1600-talsetsningar av bondeuppror och Roj Fribergs grafitteckning Mörkerbomb (1979), av ett mörker som väller upp ur marken.
Kanske är allt detta medvetet curaterat? Jag går tillbaka till andra etage och fastnar framför Ferdinand Hodlers De levnadströttna (1892). Fem äldre män i en ödslig miljö, sittande på en bänk med lutade kroppar och trötta ansikten. Deras hållning speglar utmattning, resignation och en tyst reflektion över konstens slutskede. Men inte är väl detta en palliativ utställning som tagit i för mycket för att göra en poäng om konstens egen ragnarök?
När man gör en utställning efter ett sökord som apokalyps, bäddar man för vad Aby Warburg (1866–1929) kallade «denkraum», ett slags mentalt utrymme där konstens idéer och symboler kan mötas, förändras och få nya betydelser. I någon mening kanske detta sker, men samtidigt är det något som skaver. Kanske handlar det om vad utställningen är ett instrument för?
Pengarna kommer från Riksbankens jubileumsfond, men något stöd till museets egen forskning har det inte varit tal om. Projektet syftar istället till att göra existerande forskning tillgänglig genom att placera aktuella frågor i ett historiskt sammanhang. I bakgrunden finns två redan slutförda Riksbanksprojekt: From Pompeii to Fukushima: Time, intermediality and transregional imaginaries in disaster discourse, om hur katastrofer har skildrats i medier från 1700-talet till idag, och Religion and the Natural Sciences in Early Modern Scandinavia, om domedagsprofetiornas roll i relation till vetenskap och religion under 1500- och 1600-talen.
Från det senare projektet bidrar Håkan Håkansson till katalogen med en idéhistorisk reflektion över 1500-talets bildvärld. Här delar också Anders Ekström med sig av sina tankar om miljökatastrofernas roll och funktion i moderniteten. Medan Ekström noterar hur katastrofen främst drabbar de redan utsatta, uppmärksammar Håkansson lockelsen och njutningen i alltifrån yttersta domen till klimatkatastrofen. Visst illustreras dessa idéer i utställningen, problemet är att de är så konventionella. Så hade det inte behövt vara.
Göteborgs konstmuseum har nämligen profilerat sig genom en rad forskningsbaserade utställningar som både kritiskt och rigoröst undersökt kanonbildning, samlingshistoria eller en viss konstnärlig period. Projekt som Det universella språket. Efterkrigstidens abstrakta konst (2018), Kanon. Perspektiv på svensk konsthistorieskrivning (2021), Brännpunkt Europa. Nysakligheter 1919–1939 (2021) och Den underbara färgen. Göteborgskolorismen i nytt ljus (2023) rubbade på olika sätt förutfattade meningar om konsthistoriens mening och funktion.
I Apokalyps plattas allt istället ut till en generaliserad bekräftelse av den ena eller andra plattityden. Ja, undergång, slut, och apokalyps är vanliga kristna motiv. Ja, i och med övergången från feodalism till kapitalism så blir det möjligt att göra dystopin attraktiv. Både som vara, och som propaganda. Märkligt nog görs ingenting av just detta konsthistoriskt radikala skifte. Den frihet som renässansen och upplysningen gav konsten under kapitalismen är ju allt annat än oskyldig, inte ens för vår tids försök att hindra miljökatastrofen.
Det saknas inte forskning som hade kunnat göra utställningen både mer komplex och aktuell. I Apokalypsens skugga: Miljörörelser och industrikapitalism 1870–2020 (2023) ställer Carl Cassegård och Håkan Thörn exempelvis frågan varför miljökampen misslyckats så fatalt. De framhåller hur en stor del av miljörörelsen har tagit till sig en kapitalistisk syn på naturen som en resurs att utnyttja, vilket speglas i uttryck som «hållbar utveckling» och «gröna jobb». Parallellt finns en mer romantisk syn på naturen som ofta tagit intryck av andra etiska och religiösa perspektiv än de abrahamitiska. I ljuset av renässansenshumanismen och romantikens mörka sida – det vill säga «upptäckten» av nya världen, och den katastrof som detta innebar för de folk som tvingades på en kristen eskatologi – så hade deras forskning kunnat bidra till reflektion över det apokalyptiska tänkandets offer. Att inte kommentera hur den tidsanda som nu ter sig apokalyptisk skapade ett helvete för andra genom darwinistisk rasbiologi och slaveri är anmärkningsvärt efter 50 år av postkolonial konsthistorieskrivning.
Istället framträder en mekaniserad sentimentalitet som jag tror främst beror på att museet bytt ut ett eget engagemang i apokalypsens roll i vår tid med uppgiften att illustrera ett par förutbestämda forskningsprojekt. Även om jag hade önskat ett mindre urval och en mer tesdriven utställning grundad i ett självständigt formulerat problem så blir jag ändå imponerad. Inte minst av museets samling. Huvuddelen av verken är nämligen därifrån.
Det tragiska med Apokalyps som utställning är inte att den kastar oss in i ett kaos. För det gör den verkligen inte. Resultatet är så ordnat och disciplinerat, inte bara efter sökordet apokalyps, utan också efter helt adekvata underkategorier, att ingen behöver känna sig orolig. Lite som hårdrock. Tragedin är snarare att den kritiskt tillbakalutade betraktarposition som utställningen stipulerar bekräftar den eviga dialektiken mellan reproduktion och produktion, liv och död, som fört oss in ett reellt katastroftillstånd. Med det sagt måste jag tillstå att utställningen i all sin maskinella bekräftelse av västerlandets dystra, dystopiska hjärta också lämnar plats för viss konsthistorisk förströelse.
