For ikke så altfor mange år siden var «innkjøpt av Nasjonalgalleriet» den største anerkjennelsen en norsk kunstner kunne få. Tilsvarende status hadde det å bli «indkøbt af Statens Museum for Kunst» i Danmark og «inköpt till Moderna Museet» i Sverige. For en kunstner som kunne sette dette på cv-en, var det som en æresmedalje på jakkeslaget.
I dag er de statlige museene ikke lenger like dominerende i kunstfeltet, og for internasjonalt orienterte kunstnere har de nasjonale samlingene knapt samme status som tidligere. I det beskjedne nordiske kunstmarkedet er museene likevel viktige aktører, både kunstnerisk og kommersielt.
– Det betyr mye å ha innkjøp av et nasjonalt museum på cv-en. Men det har blitt et større kretsløp siden jeg var ung. Det sier den norske kunstneren Lotte Konow Lund. Museet for samtidskunst i Oslo kjøpte inn et videoverk av henne i 1999, et par år etter at hun gikk ut av Kunstakademiet. I dag har Nasjonalmuseet fem av hennes arbeider i samlingen.
– Jeg tror gode og ambisiøse gallerier i dag arbeider for å få sine kunstnere inn på alle typer museer, både offentlige og private, sier Konow Lund. Hun er imidlertid usikker på om yngre kunstnere som er uten gallerier har samme mulighet til å komme inn i samlingene som hun hadde for 16 år siden. Hun synes også at Nasjonalmuseet er for forsiktige:
– Det tar for lang tid før de klarer å ta avgjørelser, før de stiller ut og kjøper inn kunstnere. Ofte blir det slik at museet følger etter det private markedet og lar det bestemme kanon, ikke omvendt.
Spørsmål i kø
Det er mange spørsmål som dukker opp når man nærmer seg de nasjonale museene og deres samfunnsoppdrag. Forventingene blant kunstnere og i kunstfeltet for øvrig er store. Men har museene ressurser til både å bidra til kunstøkonomien og oppfylle sine nasjonale oppdrag? Hva slags ambisjoner har de for samlingen, og hvilke retningslinjer er innkjøpene bundet til? Hvilke kunstnere kjøpes inn?
Kunstkritikk har sett på innkjøpsvirksomheten i de statlige museene Moderna Museet i Sverige, Statens Museum for Kunst i Danmark og Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design i Norge. Ofte kan man få inntrykk av at utstillingene er museenes eneste utadvendte virksomhet, mens oppgaver som innkjøp er interne anliggender. Men samlingene legger premissene for utstillingene, og dagens innkjøp har betydning for hvordan fremtidens kunsthistorie kommer til å se ut. Særlig de kunstformene som er lite interessante for private samlere står i fare for å forsvinne for ettertiden, dersom de heller ikke bevares av museene. Samlingene er kulturarv, og de offentlige museene er avhengige av at publikum føler eierskap til dem. Likevel er det svært få, selv innenfor kunstfeltet, som vet hva samlingene inneholder, hva slags midler museene råder over og hvordan ervervelsene foregår.
Museene i markedet
De statlige museene oppfatter seg som aktører i kunstmarkedet, men understreker at de ikke har noe særskilt ansvar for å støtte lokale gallerier og kunstnere. Likevel er det ingen tvil om at museenes innkjøp har stor innvirkning på andre samlere.
Ola Gustafsson, som driver galleriet Elastic i Stockholm, forteller at mange følger med på hva Moderna Museet kjøper. Interesse fra museet kan løfte salget i en utstilling. I tillegg er mange av de toneangivende private samlerne aktive i museets venneforening. Det kan føre til en ytterligere forsterkende effekt, ved at de følger i museets fotspor.
– Moderna Museet har en klar innvirkning på den samtidige kunstscenen. Men man kunne selvfølgelig ønske at de var lettere på foten. Museets innkjøpsprosesser har en tendens til å ta tid, og for kunstscenen er det viktig at et verk kjøpes inn når det stilles ut og ikke i etterkant, sier Gustafsson til Kunstkritikk.
Den norske kunstneren Elise Storsveen har erfaring med den institusjonelle tregheten som hefter ved museenes innkjøpsprosesser. I fjor ble hun kontaktet av Nasjonalmuseet, som kunne fortelle at de vurderte å gjøre innkjøp fra hennes og faren Jon Gundersens felles utstilling på Kunstnernes Hus. Der viste Storsveen og Gundersen blant annet verket Lesesalen, som besto av 10 store, encyklopediske montre fylt med hundrevis av antikverte gjenstander og illustrasjoner fra bøker og ukeblader. Da Nasjonalmuseet meldte sin interesse hadde utstillingen imidlertid vært stengt i tre måneder.
– Da de spurte om å komme og se på verkene hadde montrene for lengst blitt demontert, og innholdet var pakket ned i poser og pappesker. Forhandlingene omkring kjøpet var derfor i stor grad basert på våre forklaringer. Dersom de hadde henvendt seg til oss mens utstillingen fortsatt sto oppe, ville de hatt mulighet til å forholde seg til materialet på en helt annen måte. Jeg føler jo et visst eierskap til Nasjonalmuseet, derfor blir jeg litt bekymret over den manglende beslutningsevnen, sier hun.
Storsveen mener også at Nasjonalmuseet ikke synes å være tilstrekkelig bevisst hva slags makt de har i kunstfeltet. I likhet med Ola Gustafsson påpeker hun hvor viktig det er for salget for kunstnere og gallerier at museet kjøper mens utstillinger fortsatt står oppe.
Fra Nasjonalmuseet først kontaktet Storsveen og Gundersen tok det et halvt år før de besluttet å kjøpe. Det er ikke første gang Storsveen har vært gjennom denne langdryge prosessen:
– Museet var interessert i et av mine arbeider for noen år siden, og hver gang innkjøpskomitéen møttes, fikk jeg vite at verket var til vurdering. Da de hadde vært gjennom to vurderingsrunder og fortsatt ikke hadde valgt å kjøpe, forsto jeg at det ikke kom til å bli noe salg. Likevel ble det vurdert enda 3-4 ganger til før de omsider sa nei. Dette setter kunstnere i en vanskelig situasjon; dersom Nasjonalmuseet lufter sin interesse er det klart at man vil forsøke å ikke selge til noen andre. Det virker ikke som museet forstår at de er i en maktposisjon som ikke kan sammenlignes med andre kjøpere, sier hun.
Det ser ut til at de langsomme innkjøpsprosessene er felles for alle de nordiske museene. I Norge og Danmark kan en medvirkende årsak til tregheten være at museene ikke råder over midler øremerket årlige innkjøp av samtidskunst, og at prioriteringene dermed må drøftes internt. I tillegg omfatter ventetiden ofte søknadsbehandlingen i de private fondene museet er avhengig av. Til slutt er dynamikken ute av markedet, og ofte får potensielle samlere ikke en gang vite at en kunstner er innkjøpt av et nasjonalt museum.
Men ikke alle i kunstfeltet er like skeptiske til ventetiden. Den danske galleristen Christian Andersen ønsker den tvert imot velkommen. Han sier at Statens Museum for Kunst har kjøpt fra hans galleri i København, men aldri direkte fra utstillingene:
– Det foregår snarere slik at de følger et kunstnerskap over tid, og ut av denne oppmerksomheten kan det oppstå en mer seriøs interesse. Den etterfølgende dialogen kan godt ta lang tid, men det ser jeg utelukkende som en positiv ting. For kunstneren er det jo også viktig at det som kjøpes er representativt, passer inn, og kommer til å vises på museet, sier Andersen.
Komitéens makt
De tre nordiske museene har helt forskjellig historisk bakgrunn og mandat. De opererer i tillegg med ulik definisjon av hvilken epoke samtidskunsten utgjør. Statens Museum for Kunst regner samtidskunsten fra 1960, Nasjonalmuseets avdeling for samtidskunst regner fra 1945, mens Moderna Museet ikke skiller den moderne kunsten fra den samtidige. Der gjelder oppdraget fra år 1900. Like viktig for innkjøpspolitikken er naturligvis den eksisterende samlingens karaktér. All museal virksomhet handler om å utvikle og utdype en samling.
Likevel er det vanskelig å få museene til å formulere noe spesifikt om de vurderingene og ambisjonene som ligger til grunn for ervervelsene. På Nasjonalmuseet legger man vekt på «viktige kunstnere», i Sverige er oppgaven å være «bred», mens Statens Museum for Kunst i Danmark skal samle «representativt». Det ligger med andre ord stor makt i de til enhver tid sittende innkjøpskomitéene. Det er her den egentlige innkjøpspolitikken utformes, men vurderingene som gjøres er sjelden eller aldri tilgjengelige for offentligheten.
Derfor må vi se på praksisen om vi skal forstå de tre museene. Kunstkritikk har bedt faglige ledere ved de tre muséene velge tre verk hver blant ervervelsene de siste årene, med begrunnelser for hvorfor de er viktige for samlingen. Marianne Torp fra Statens Museum for Kunst valgte en installasjon av Goodiepal, en skulptur av Dahn Vo og en video av Marina Abramović; to danske og en utenlandsk kunstner. Dette er i tråd med den nasjonale overvekten i ervervelsene til Statens Museum. Riktignok er Vo er en dansk kunstner som har hatt et betydelig internasjonalt gjennombrudd, men den svært særegne Goodiepals mobile performanceplattform representerer et ganske dristig kjøp av en lokal kunstner – i hvert fall når vi sammenligner med de andre museumsledernes valg.
Nasjonalmuseets Sabrina van der Ley har valgt skulpturer av norske Aase Texmon Rygh og franske Louise Bourgeois, og en jukebox-installasjon av amerikanske Susan Hiller – tre kvinnelige kunstnere født i henholdsvis 1911, 1925 og 1940. Mens valgene av de to sistnevnte vitner om Nasjonalmuseets internasjonale ambisjoner, er det Texmon Rygh som er mest betegnende for hva museet er i dag. Man merker seg at både van der Ley og Torp har valgt de største stjernene – Bourgeois og Abramović – blant ervervelsene.
Også Moderna Museets Daniel Birnbaum og Ann-Sofi Noring har valgt en skulptur av Louise Bourgeois, i tillegg til en installasjon av den argentinske kunstneren Adrián Villar-Rojas og den svenske poet-kunstneren Karl Holmqvists samlede tekstbaserte verk. Holmqvist har de siste årene blitt en av Sveriges mest omtalte internasjonale kunstnere, så alle verkene fra Moderna Museet gjenspeiler museets internasjonale fokus.
Museenes blandingsøkonomi
Mens Moderna Museets årlige innkjøpssum på 4 til 5 millioner bare dekker perioden etter 1900, favner Nasjonalmuseets innkjøpsbudsjett på gjennomsnittlig 10,7 millioner alle fagavdelingene fra Eldre og Moderne kunst til Arkitektur. Dårligst stilt er Statens Museum for Kunst, som må fordele sitt innkjøpsbudsjett på 3 millioner kroner over 700 års kunsthistorie. I perioden 2013-2015 resulterte dette i gjennomsnittlige innkjøpsbudsjetter på 1,45 millioner danske kroner til samtidskunst.
Den danske kunstneren Claus Carstensen kaller det danske innkjøpsbudsjettet «en kulturpolitisk nullitet»:
– Når innkjøpsbudsjettet skal dekke alle områder fra eldre kunst til samtidskunst, så er det jo håpløst. Dette vanvittig lille beløpet er omvendt proporsjonalt med den store og stolte provinsielle selvforståelsen i det politiske systemet. Det finnes ikke noe museum som kan arbeide på den slags betingelser, sier han til Kunstkritikk.
Et flertall av ervervelsene til Statens Museum for Kunst realiseres gjennom støtte fra diverse fond. Også Moderna Museet og Nasjonalmuseet disponerer midler fra fond, men dynamikken mellom statlige og private midler er svært forskjellig i de tre museene. Museet i Oslo har et utvidet samarbeid med Sparebankstiftelsen om deponi, men gaver og donasjoner er nesten fraværende. I 2014 mottok Nasjonalmuseet kun 8 samtidsverk som gaver, og under rubrikken «andre tilskudd og gaver» i årsregnskapet var det ført opp litt over 300.000 kroner. Det er bare lommerusk sammenlignet med Moderna Museets enkeltdonasjon på 50 millioner kroner fra Anna-Stina Malmborgs och Gunnar Höglunds stiftelse i 2015. I Moderna Museets historie har de private donasjonene dominert samlingen, mens staten har stått for driftsutgiftene. Økonomen Martin Gustavsson har vist at museets nyervervelser mellom 1993 og 2006 besto av ca. 80 % gaver og donasjoner. Et tilsvarende tall gjelder for Statens Museum for Kunst, som er helt avhengig av private fond.
Spørsmålet er i hvilken grad dette påvirker samlingenes utforming. I Danmark må museet og resten av dansk kunstliv pent finne seg i at fondene styrer en del av ervervelsene. Marianne Torp forteller at det er vanskelig å få private støttespillere til å bidra til innkjøp av utenlandsk kunst. Dette viser også statistikken: de tre siste årene ervervet Statens Museum for Kunst 27 utenlandske verk. Det tilsvarende tallet ved Nasjonalmuseet var 68.
Ved Moderna Museet er situasjonen den motsatte. Her består innkjøpene kontinuerlig av et flertall utenlandske kunstnere. Forskjellen kan skyldes et mindre nasjonalt orientert kulturelt klima, men hovedårsaken er nok at det internasjonale Moderna Museet i større grad selv legger premissene for hva som bør doneres. Museet har definisjonsmakt. I Oslo kan det se ut som om Nasjonalmuseet mangler en tilsvarende posisjon. Dette blir en utfordring for Nasjonalmuseet nå som museet i økende grad skal styrke museets samlinger ved hjelp av gaver og donasjoner.
Det store spørsmålet er om de statlige museene i fremtiden vil være i stand til å definere innkjøpspolitikken selv. Alt tyder på at museene blir stadig mer avhengige av gavmildheten til private fond og stiftelser. De handler i tråd med egne holdninger og siktemål. Hva er målene til det danske Ny Carlsbergfondet og den norske Sparebankstiftelsen? Det 21. århundrets kunsthistorie og kulturarv vil bli definert av samspillet mellom de nasjonale museene og de private aktørene.
En versjon av denne artikkelen finnes i Morgenbladet Kunstkritikk nr. 1, 12. februar 2016.
