Den speciella kraften i Klara Lidéns verk kommer med intrycket av att deras ursprung ligger utanför konsten. Processerna vi tar del av hade kunnat mynna ut i någonting helt annat än konst; vi ser verk som inte hade behövt finnas och som inte skulle ha gjorts ändå, förr eller senare. På så sätt bär de det nyas prägel, och väcker ett begär efter den här nya energin som få förutom hennes egna verk kan tillfredsställa.
I bästa fall känner man av en ursprungligen socialt osynlig aktivitet tillräckligt mycket för att föreställa sig att det enda som konsten lägger till är offentlighet. Men faktum är att aktiviteten inte blir så synlig i Lidéns verk heller. Det är nog det som gör att det utomkonstnärligas kraft kan bibehållas i verket. Istället för att bara dokumentera och synliggöra det osedda, osynliggör hon aktionerna på nytt innan de förs in i konstlokalerna. I Untitled (Human monkey) (2011) har fotografier på hennes klättrande uppför en pelare vid något som kan vara en parkeringsplats förts över till handgjorda diabilder av låg kvalitet. De är så hårt rastrerade att klättrareren ibland inte alls syns i den projicerade bilden. Det är inte hennes enda sätt att överföra en social obemärkthet till en estetisk. I diabildsvisningen på väggen bredvid, Untitled (I don’t know what to do with myself) (2011), ser vi hur en person sitter vid ett skrivbord, för att sedan försöka försvinna ned i papperskorgen. Här är det också kompositionen som försvårar seendet: de första trettiotre bilderna är identiska och händelselösa, sen sker hela förloppet på mindre än tjugo bilder. Och därpå är personen borta under mer än tjugo (identiska) bilder. Det är som gjort för att man inte ska se vad som händer. Det som får en konstnärlig form är då inte aktionen, utan egentligen själva svårigheten att urskilja den. Ibland verkar hennes konst handla mer om tittandet än om aktionen, t ex. i diabildsverket, Untitled (Seine) (2011) där hon fotograferar medan hon går ner i floden. Det tar lång tid innan man förstår att aktionen sker bakom kameran, medan man själv förtvivlat har letat i de fattiga bilderna.
För den här effekten av det utomestetiska är det avgörande att det är konstnären själv som gör aktionerna. Annars skulle uppdelningen mellan konst och icke-konst bli helt konventionell, medan de nu relateras genom att vi ser konstnären som icke-konstnär. Kanske är det också därför som personen ändå är oväsentlig, och som narcissism och stjärnkult saknas i verken. I Kasta macka (2009) ser man henne stå på tre olika städers stränder i gryningen och kasta sten. De tre videodokumentationer är för mörka för att man verkligen ska se hur hon ser ut. Också det faktumet att hon har likadana kläder på sig i samma väder på likadana platser, gör att hon framträder mindre som sig själv än som en typ, eller rent av som en typ av situation som uppstår världen över oberoende av varandra. En anonym gemenskap upprättas på så vis genom filmerna. Den kontemplativa situationen, när man gör någonting obetydligt («kasta macka» betyder att få en sten att studsa på vattnet) på en plats och ett klockslag när inget annat finns att göra, kan nog de flesta känna igen. Men sedan går handlingen över i något som påminner om en furiös städning av strandkanten. Då är vi plötsligt i det främmande. Jag kommer att tänka på början av Jean-Paul Sartres roman Äcklet (som handlar om innebörden av en förändring i huvudpersonens sensibilitet som får honom att känna äckel) där hela problemet utlöses av att han ser några barn som just står och kastar macka. Kanske är det en liknande känsla som driver fram dessa aktioner av tömmande och försvinnande: materian är för påträngande. Man måste befria sig från den, göra hål, göra plats.
Dessvärre saknas den där påträngande känslan i utställningens scenografi. Lidén brukar ofta blockera passager och göra det svårt för betraktarna, men det sker inte här. De «poster paintings» hon har gjort genom att ta ner massor av affischer på stan, limmat i hop i buntar och sedantäckt med ett vitt papper förlorar därför all kraft de kan ha haft i den här miljön. De utgör inga andningshål från oönskade budskap. Istället har de fått ett stort rum för sig själva, där de har hängts så att det påminner om ett möjligt Sam Francis-rum i Moderna Museets permanenta samling. Är det verkligen Lidén vi ser här, eller Moderna Museet som reproducerat sig själv genom hennes verk?
En annan gräns som bearbetas är den mellan tillåtet och otillåtet. Är det kanske straffbart att, som Lidén har gjort, dansa och ta av sig några klädesplagg i pendeltåget? Eller att ta brevlådor och själv dela ut de brev som läggs i den; eller gå in och filma utan tillstånd i någons lägenhet? Kanske går det tillåtnas gräns precis någonstans mellan att kasta macka och att kasta större skräp i vattnet. Det är en obehaglig misstanke. Den inskränkta frihetskänslan blir så mycket mer påtaglig som Lidéns alla aktioner har någonting barnsligt oskuldsfullt över sig. Att smyga sig in i någons hem, det är en barnslig njutning som jag helt hade glömt bort tills jag såg utställningen – hur sorgligt är inte ett liv utan känslan av att vara oskyldig!
En strategi som bygger på verkens utomkonstnärliga uppkomst hotas naturligtvis av institutionalisering. För så fort aktionerna äger rum på en institution blir de lätt ointressanta. Jag förstår att en konstnär som jobbar så tar chansen när genombrottet kommer (dumt vore det väl annars), men Lidéns konsten kan lätt ta skada av det. När hon överför sitt tillvägagångssätt till en institutionaliserad livssituation, resulterar det till exempel i de kopior av Moderna Museets vanliga bänkar som hon har gjort av kartonger och annat förbrukat material från samma etablissemang. De blir bara sorgliga tecken på en Lidénutställning. I viss mån gäller det också den nya entré Lidén öppnat till sin utställning. For vad spelar den lilla störningen av besökarcirkulationen för roll när utgången har ändå placerats så att man hamnar mitt framför trappan upp till shoppen?
