Den sosiale uroen som har bredt om seg det siste året er kanskje ikke tilstrekkelig representert ved spredningen av bilder alene. Det vil si, å få bildet sitt spredd er ikke egentlig det samme som å bli hørt når et påtrengende behov kommer til uttrykk. Menneskets stemme spiller en viktig rolle i disse demonstrasjonene av verdier og overbevisninger. Selv når det er umulig å skjelne individuelle krav fra kollektivets summing eller brøl, kan denne samklangen i seg selv bære et budskap. Beveger vi oss fra det spesifikke i slike politiske samhandlinger til et større perspektiv på lydmiljøer, blir det åpenbart at lyd er avgjørende for å gi til kjenne en kulturell identitet gjennom å skape, fremføre og spre språk og musikk.
Indirekte leder disse tankene over til den sosiale rollen lyd spiller i arbeidene til kunstneren og musikeren Simona Barbera. Hennes hypnotiske lydlandskaper er bygget opp av fragmenter hun har funnet i internettets avkroker, i byens gater og i dypet av historiske arkiver. Hun smelter disse funnene sammen i nye lydverdener som bærer vitne om hennes kritiske tilnærming til både urbane og virtuelle rom.
Barbera er basert i Italia og Norge og har hatt en rekke utstillinger i begge disse kontekstene. I Norge har hun særlig gjort seg bemerket på Oslos kunstnerdrevede scene: De siste fem årene har hun hatt utstillinger ved Lynx Pavillion, Podium og Noplace, samt deltatt i et prosjekt organisert av Vandaler forening og Kunst Vardo. Barberas affinitet til det selvorganiserte fikk henne også til å åpne et eget visningssted i 2010 sammen med kunstner Ronny Faber Dahl, space 4235 i Genova.
Denne samtalen fant sted i januar, noen uker før åpningen av Barberas aktuelle separatutstillingen Between the Translucent and the Blue på Lydgalleriet i Bergen. Jeg opprettet kontakt med henne over nett fra Lisboa, der nok en ambulansesirene skar dypere og skarpere gjennom nedstengingens egenartede stillhet enn jeg tidligere hadde kunnet forestille meg. Da vi snakket sist, på forsommeren i fjor, virket et hvert håp om å reise til Norge fra hjemlandet Italia fryktelig langt unna. Nå svarer hun fra det til sammenligning fredelige Moss, og virker tilfreds med roen der. De sedvanlige forbindelsesproblemene og gjentatte «kan du høre meg» og «unnskyld, jeg mistet deg et øyeblikk» har nå blitt rutine. Likevel minner det om hvordan utvekslingen vår tilrettelegges av en industri med interesser min samtalepartner og jeg ikke deler.
La oss begynne med noe grunnleggende. Hva er det med lyd som appellerer til deg?
Jeg begynte å spille musikk da jeg var seks år og det var begynnelsen på alt, på en måte. Siden jeg kommer fra en musikalsk familie har jeg bevart et nært forhold til musikk livet igjennom. Noen ganger har dette føltes som en byrde, siden musikken er forbundet med det performative, med nærvær, på en måte jeg alltid har opplevd som komplisert.
Etter hvert som jeg utviklet et mer presist og fokusert forhold til lyd og kunst, og studerte med folk som også var engasjerte i det sosiale og politiske, har opplevelsen min av lyd forandret seg fullstendig. Musikk som sådan forsvant — eller forestillingen om korrekt komposisjon, fremføring, noter og alt dette gjorde det. Jeg ble mer knyttet til lydens materialitet, som kan forstås som akustikk eller psykoakustikk, så vel som lydens tekniske aspekter. Men det har også begynt å dreie seg mer om lydens konsekvenser.
For meg er dette forbundet med arkiver, som er noe jeg ofte har arbeidet med, og muligheten av å rekonstruere tapte historier ut fra lydopptak. Lyd kan fange opp og gi til kjenne veldig skjøre øyeblikk som ellers lett ville forsvunnet fra hukommelsen. Den knytter sammen og kombinerer individuell og kollektiv hukommelse og kan avdekke skjulte former for aktivisme og motstandskamp. Jeg er tiltrukket av muligheten for å eksperimentere med lyder som på samme tid er materielle og politiske erfaringer.
Hvordan tenker du om lyd som et produkt av menneskets kropp slik den manifesterer seg som stemme og fremføring, versus lydens egen materialitet?
Stemmen har et så stort potensial. Ikke bare på grunn av forholdet den har til språket, men også gjennom måten gjennom vi fordreier og sprer den. Når stemmen tas opp og dissemineres blir den et kraftfullt instrument for å gi retning til et budskap. På den andre siden kan det oppleves skremmende når stemmen møter rommet. Lydstudier har alltid vært det mest fascinerende jeg kan tenke meg, siden det begrepslig er så komplekst og i sin natur er usynlig. Du kan gå utenom den visuelle persepsjonen og isteden befatte deg med noe som gjennomstrømmer hele kroppen. I mange av arbeidene mine bruker jeg infralyd, altså frekvenser som er lavere enn det øret oppfatter. Allikevel føler vi dem. Og disse frekvensene bærer i seg informasjon og påvirker kroppen, selv om vi ikke bevisst registrerer dem.
Jeg blir nysgjerrig på hukommelsen og arkivenes rolle i arbeidene dine …
I 2015 begynte jeg å jobbe med arkivopptak av demonstrasjoner mot politivold i Italia på slutten av 60-tallet. Jeg arbeidet ut fra en hypotese om at arkiverte fragmenter av lydopptak kunne brukes til å rekonstruere usynlige mønstre i disse historiske hendelsene. Dette ble til arbeidene If I just laid down, stilt ut på Lynx Pavilion i 2015, og Ippocampo, stilt ut på Noplace i 2016. Disse arbeidene blander en lydfil fra det italienske magasinet Le Vie Nuove som ble sluppet i 1960, med samples fra låtene til aspirerende tenåringsmusikere som ble ofre for dødlig politivold, og opptak fra demonstrasjoner i Italia i 2015, etter drap på tenåringer i Sør-Italia og Michael Brown i USA. Jeg tenkte på disse skjøre arkivopptakene som et politisk redskap som kunne vendes mot politivolden, et slags forsvar.
Kan du utdype tanken om lyd som politisk redskap?
I lang tid nå har jeg spurt meg selv hvordan jeg kan bruke lydfrekvenser og lydlandskaper som materiale og samtidig forbli knyttet til den sosiale og politiske sfæren. Når det gjelder Ippocampo, for eksempel, så ble lyd politisk da jeg besluttet å bruke lydfragmenter som jeg fant på internett og strømmeplattformer, som tok for seg rasisme og politivold gjennom musikk. Folk komponerte og rappet, både i Italia, men i større grad i USA, som en respons på dette. Og selv om disse verselinjene er skjult på nettet og ikke inkludert i noe offisielt arkiv, er de like fullt ekstremt relevante. Stemmeopptaket er en henvendelse der hvert ord har agens. Musikk er helt grunnleggende for enkelte samfunn, og hvis du ser forbi det musikalske og analyserer hva som faktisk blir sagt, tror jeg en «utvei» fra visse situasjoner gir seg til kjenne.
Ville du beskrive det som en motstandspraksis?
Absolutt. Og jeg har lagt merke til at det ofte blir brukt på en slik måte blant tenåringer. Noen ganger skjer det i form av skrøpelige og fordreide filer med ekstremt lav kvalitet, som sirkulerer på nettet. På internett er samtalene og produksjonen veldig fragmentert. Og i arbeidene mine inkorporerer jeg fragmenter som jeg bearbeider videre så de blir enda mer abstrakte. Når jeg kontakter unge mennesker, er de ofte glade for å dele arbeidet sitt med meg. Noen ganger går jeg i dialog med stoffet, andre ganger trekker jeg meg tilbake fra det, lyden brukes på samme tid både som abstraksjon og politisk selvrepresentasjon.
Tidligere har arbeidene dine også involvert deltagelse fra publikum. I Looming Over the Darkest Black, som var en lydinstallasjon og live-fremføring ved Henie Onstad Art Centre i 2009, kunne publikum selv kontrollere lyden ved å velge ut og mikse lydspor. Med andre ord ga du kontrollen over en avgjørende del av arbeidet videre. I Apnea, en offentlig lydinstallasjon du gjorde for Monza-biennalen i Italia i 2019, gikk du et skritt lenger ved å la publikum avgjøre om verket i det hele tatt skulle være slått på. Ser du denne publikumsaktiveringen i tilknytning til spørsmål om selvrepresentasjon og agens?
Spørsmålet om medbestemmelse over hvordan informasjon blir tatt i mot er noe som virkelig interesserer meg. Med arbeidet i Monza, som var et bestillingsverk til et sted jeg selv hadde valgt, følte jeg at det å presse intervensjonen min på publikum ville vært «voldelig» og upassende. Apnea ble laget for et sted med fritidsaktivteter for ungdom, i gymsalen til en skole, med et svømmebasseng som er åpent for publikum. Verket består av et lydarbeid jeg laget sammen med to studenter. Vi tok opp bevegelsene til folk som var i aktivitet på dette stedet og andre åpne plasser i byen og satte det sammen til en slags dialog. Det var sensuelt på visse måter og bar fram kroppens sårbarhet i et veldig brutalt miljø. På steder som i en gymsal, blir kroppen utsatt for strukturert trening og bedømmelse. Apnea betyr et opphold i «pusten» eller «åndedrettet», som før pandemien var knyttet til en følelse av at noe er «større» enn deg selv som individ. Særlig når en føler seg ute av stand til å handle, som ofte skjer når en er ung. Jeg ser dette i forbindelse med konkurranser i sport og arbeid, men også når det kommer til økonomisk stress, knyttet til eksempelvis gjeld, og til følelsen av en marginal økonomisk eksistens.
Du vet at det ligger noe der, et slags mønster som er et opptak eller et nytt lydarbeid, men du kan velge å avvise det, slå det av — å røre eller ikke røre. Jeg lot det gjenstå en åpning for at noe kunne skje. Hvis det aldri var noen lyd der i det hele tatt, bare infrastrukturen og dens potensial, ville jeg uansett være fornøyd. Disse fysiske betingelsene interesserte meg mer enn selve komposisjonen i dette arbeidet.
Hva har du jobbet med til utstillingen ved Lydgalleriet i Bergen?
Jeg begynte å arbeide med utsillingen da den første nedstengingen tok til i Italia sist vår. Nedstegningen der var ekstremt streng: Du måtte ha spesielle dokumenter for å bevege deg utendørs også videre. Jeg tenkte: «OK, hvis jeg skal være innestengt i månedsvis, må jeg i det minste finne på et prosjekt», så jeg begynte å arbeide med de umiddelbare omgivelsene mine i Genova. Jeg tok opp lyden av nedstenginingen fra det øyeblikket den ble kalt et portforbud, og laget et lydspor som jeg kalte, noi fuori nella notte (oss, ute i natten) som ble publisert på en nettplattform jeg driver sammen med kunstneren Ronny Faber Dahl.
Jeg la merke til hvor fullstendig lyden rundt meg hadde forandret seg. Det var et akustisk sjokk. Og jeg sikter ikke bare til stillheten; det var lyder fra overvåkning, lyder fra byens infrastruktur, som er mye høyere enn man skulle tro når den menneskelige aktiviteten stanser. Disse sprakende lydene ble til en slags klang som tok over allting. Jeg har heller aldri sett så mye politi tilstede i det offentlige rom. De drev med helt overflødige kontroller av ulike områder og håndhevet disse reglene overfor folk som var stengt inne i sine egne hjem. Da jeg endelig fikk lov til å bevege meg fritt igjen, gjorde en annen lyd seg gjeldende. Denne kom fra mennesker, spesielt unge mennesker. De var rastløse, ikke bare sinte, på grunn av en situasjon der de kanskje ble fratatt for mye for brått, og med regler for strenge for hvem som helst. Lyder fra bevegelser og handlinger sprang frem i bortgjemte kroker av bymiljøet, litt slik skatere gjør, aktiviteter som både er frigjørende og smått subversive. Dette, sammen med en gryende interesse for 3D lyddesign og ambisonics-teknikker var med på å forme dette arbeidet som jeg har kalt Between the Translucent and the Blue.
Ambisonics, det må du forklare …
Ambisonics er en flerkanals opptaksteknikk som gjør det mulig å rekonstruere et tredimensjonalt lydfelt. Når du gjør opptak bruker du fire mikrofoner til å fange opp et 360-graders scenario. Det er også en mikseteknikk med skreddersydd programvare og plug-ins, som gjør det mulig å fokusere på spesifikke romlige kvaliteter i lyden du tar opp. Teknikken ble utviklet på 70-tallet, men var bortglemt en periode før den ble tatt i bruk i utviklingen av VR i senere år. Jeg bruker åtte kanaler i Lydgalleriet, men hypotetisk sett er det ingen grenser for hvor mange kanaler du kan bruke. Lyden blir da som arkitektur. Imidlertid elsker jeg det enkle arbeidet med å plukke fra hverandre en billig høyttaler og lage en skulptur av den. Tidligere har jeg brukt ekstremt enkle materialer, siden det som interesserer meg er teknologiens kritiske anvendelse, ikke nødvendigvis dens mekaniske egenskaper.
Teknologi kan brukes destruktivt og er noe jeg gjerne forbinder med kontrollsystemer, som i algoritmisk forvaltning. Nylig tok Mackenzie Wark opp teknologiens negative konsekvenser i sin Sensoria: Thinkers for the Twenty-First Century (Verso, 2020). Selv om hun anerkjenner teknologien som et interessant kunstnerisk redskap, diskuterer Wark også hva det innebærer å bli overvåket og hva det kan bety hvis du fanges i en situasjon der du er forsvarsløs, eller er for ung eller svak til å gjøre motstand. Når jeg bruker teknologi, må jeg la denne svakheten komme til syne. Jeg prøver alltid å la små feil skinne gjennom i arbeidet mitt, for jeg synes de sier mye om hvor sårbare vi er.
Du har vært involvert i Art Workers Italia (AWI), en gruppe som fremmer interessene til kunstnere og kulturarbeidere som identifiserer seg som italienske, enten de lever i Italia eller ikke. Hva motiverte deg til å engasjere det i dette arbeidet og hvordan har det vært?
Sommeren var på mange måter en vanskelig periode for meg, ikke bare på grunn av nedstengningen, men også fordi det var umulig å reise til Norge, som er mitt andre hjem. I Italia har den prekære situasjonen til kunstnere og kulturarbeidere ikke blitt anerkjent, hverken i tilretteleggelsen av infrastrukturen eller i diskusjoner i offentligheten. Diskusjonen av arbeidbetingelsene våre har aldri munnet ut i håndgripelige resultater. Med kunnskap om hvor vanskelig det er å lykkes som kunstner i Italia, har en ny generasjon funnet sammen på nettet, og AWI er resultatet av denne dialogen. Jeg kastet meg ut i dette arbeidet som jeg tror er en mulighet til å endelig skape endring.
Under pandemien kom en slags teoretisk ydmykelse i tillegg til alt presset vi opplevde som yrkesgruppe, da statsministeren beskrev kunstnere som «folk som får publikum til å le». Jeg har all mulig respekt for komikere, men denne kommentaren medførte at historien vår ble visket ut. Ikke bare opplevde vi en total mangel på strukturell sikkerhet og støtte, men vi ble også redusert til underholdere. Dette motiverte kunstarbeidere og kunstnere til å samle seg i en felles fagforening, siden mange av oss ikke bare hadde mistet arbeidet, men også ble fratatt vår faglige verdighet.
Har det å involvere seg i strategisk aktivisme for å skape systemisk endring forandret måten du tenker om din egen praksis?
Jeg tror det viktigste for meg var denne ideen at ikke bare regjeringen, men kanskje også samfunnet i Italia trenger å fornyes – for å gi rom og stemme til konsekvensene av et begrensende språk. Det jeg oppdager i arbeidet med AWI, men også i mitt eget kunstneriske virke, er at noen ganger må språket renoveres for å muliggjøre anerkjennelsen av livets kompleksitet. Mennesker erfarer mange andre kompleksiteter enn det å pendle mellom land, slik som kjønn, økonomi og alle mulige kompliserte avgjørelser vi må ta. Det er behov for å gi plass til kompleksitet på et strukturelt plan. Dette må også anerkjennes i terminologi og i hvordan språket brukes. AWI prøver også å avsette den romantiske forestillingen om kunstneren, som en som lever alene med sin kreativitet, og ideen om at dette er tilstrekkelig. Homogenisering og atomisering av kunstnersamfunnet reduserer kompleksitet ved å frata oss muligheten for et rikt mangfold av stemmer.
