Udstillinger om kuratorer kan vist tælles på én hånd. I grunden kan jeg kun komme i tanke om udstillingen Materializing “Six Years”: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art på Brooklyn Museum i 2013, samt Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art på Stedelijk i 2015.
Trods megen paranoid snak om «the curator-as-author» i de sidste årtier er det institutionelle udstillingsapparat tydeligvis stadig stærkt knyttet til sine kunstneriske heltefigurer. Det er ellers ved at være ganske længe siden, at kuratoren trådte frem fra museumskulisserne og erklærede sig som skaber og fortæller på egen hånd – bare tænk på Harald Szeeman (1933–2005), den schweiziske udstillingsskaber og museumsdirektør, der kuraterede over 150 udstillinger i løbet af sin 50 år lange karriere, og undervejs opfandt en form for auteurposition og entreprenant virke, der siden er blevet udbredt så langt udover billedkunstens område, at det næsten virker banalt at pointere.
Det er netop, hvad den ambitiøse udstilling Museum of Obsessions på Castello di Rivoli forsøger at danne sig et overblik over. Udstillingens titel refererer til Szeemans navn for sit håbløst store arkiv, bestående af over 4.000 arkivbokse og 26.000 bøger, som det tog amerikanske Getty Institute hele fem år at behandle efter, at de havde købt det i 2011.
Arkivudstillingen har siden sin premiere rejst under dette navn til ikke én men hele fire institutioner verden over, og den ender foreløbigt sin rejse på det pompøse slotsmuseum i Torino med et særligt vink til byens Arte Povera-kunstarv, som Szeeman beskæftigede sig med ad flere omgange i løbet af sin karriere.
Udstillingen er delt op i tre afsnit, og den begynder med «Avant-Gardes», der fokuserer på Szeemans tætte engagement med 60’erne og 70’ernes vestlige avantgarder. Dette blev især udforsket på Kunsthalle Bern, hvor Szeeman blev ansat som leder blot 28 år gammel.
Udstillingsplakater i vitriner fortæller om monumentale kunsthistoriske øjeblikke, såsom Christo og Jeanne-Claudes totale tildækning af museumsbygningen i stof i 1968. Det var også her Szeemans mest berømte udstilling When Attitudes Become Formblev realiseret i 1970, takket været et generøst sponsorat fra tobaksgiganten Philipp Morris: En gruppe-udstilling med biennaleagtige ambitioner og med deltagelse af en bred gruppe af post-minimalister og konceptkunstnere fra Europa og USA.
Det var her Richard Serra kastede 400 pund smeltet bly på bygningens vægge og gulve, hvor Joseph Beuys smurte margarine langs rummets hjørner, og Robert Morris samlede et bjerg af brandfarlige materialer og præsenterede det som en skulptur. Men kuratorhistorisk var det også første gang, at en udstillingsleder brugte hoveddelen af budgettet på research-ture verden rundt og på at invitere kunstnere til Bern for at lave stedspecifikke værker.
Skandaleudstillingen, hvis værker efterlod kunsthallen tæt på totalsmadret, kostede Szeeman jobbet, men den skabte også fundamentet til den nutidige kunstinstitutions kuratoriske proces. Og det er netop svært at udpege, hvad præcist Szeeman gjorde, der var så unikt, fordi det stadig er hans model, den internationale kunstverden i høj grad opererer efter i dag.
Efter fyringen fra Bern begyndte Szeeman som den første kurator nogensinde at arbejde uafhængigt, og lancerede sin freelance-praksis under det fiktive bureau «Agentur für geistige Gastarbeit», hvis business-agtige stempler også er præsenteret i udstillingen i Torino. Med denne halv-ironiske gestus – helt i tråd med konceptkunstens kritik af markedet og en direkte kommentar til Schweiz’ fjendtlige udlændingepolitik – opfandt Szeeman det kuratoriske enmandsteam.
Ligesom kunstnerheltene i When Attitudes Become Form præsenteres den kuratoriske praksis i denne udstilling som fuldstændig individualistisk: som en rundrejsende mikro-entreprenør, en kulturskaber-on-demand, eller som kulturklassens heroiske migrantarbejder, som så fint (og lidt skræmmende) er opsummeret i Szeemans egen «skulptur» af flybaggagestrips, Travel Sculpture, (1960-2004), der efter mange år til sidst formede et helt juletræ. «Harald kendte kunstsystemet bedre end nogen anden» siger den cubanske superkunstner Tania Brugera i den noget glorificerende dokumentarfilm Remembering Harry, (2017), men det ville være mere korrekt at sige, at han skabte det. Szeeman opfandt den globaliserede kunstverdens lingua franca– ikke kun formalistisk (performance, konceptkunst og postkonceptkunst) men også materialistisk (med private sponsorater og projekt-baseret arbejde).
Museum of Obsessions er mest af alt en triumf for arkivets kapacitet til at medrive og fortælle kunsthistorie på et lige så højt plan som en mere traditionel udstilling med kunstværker. Deciderede kunstværker er stærkt nedprioriteret i denne udstilling: blot tre-fire værker repræsenterer Attitudes, og Documenta 5 fra 1972 er primært præsenteret i form af s/h-fotografier (igen fra arkivet). Dog kedes man aldrig, og altid balancerer udvalget fint mellem det tematisk vigtige (som fx breve) og det visuelt spændende materiale (Fluxus-merchandise, objekter og plakater). Dette skyldes ikke kun stor viden og kunnen fra kuratorerne men også Szeemans eget selv-arkiverende spøgelse.
Arkivmanden Szeeman træder i sandhed frem i afsnittet om hans researchprojekt fra 1979 om det utopiske bofællesskab i Monte Veritá, hvor man i starten af det 20. århundrede eksperimenterede med lebensreform, veganerkost og en kønsløs samfundsstruktur. Her bryder Szeeman fri fra kunsten og ind i selve den kuratoriske øvelse i at fortælle historier igennem objekter – og selvom en arkivudstilling om arkiver måske kan lyde trættende, er den alsidige præsentation af dette mangeårige projekt (kunstværker, tegninger, fotografier, breve) den mest succesfulde del af udstillingen.
Man mærker tydeligt Szeemans idiosynkratiske og rebelske tilgang til kulturproduktion igennem hele udstillingen, men det kikser, når kuratorerne forsøger at simulere dette ved fx at spille gennemtrængende opera i hele udstillingen. Vist nok nogle af hans yndlingsstykker, men alligevel!?
Samme følelse får man i udstillingens sidste del, som er en fuld rekonstruktion af Szeemanns skøre udstilling Grandfather: A Pioneer like us fra 1974 om hans farfar, der var en velkendt frisør i Bern. Nok er det interessant, at Szeeman gik fra at kuratere verdens mest internationale udstilling til verdens mest lokale, og at han udskifter kunst med bizarre arvestykker fra sine afdøde familiemedlemmer – men hvad kan man egentlige lære af rekonstruktionen, som tydeligvis er omformet til Castello di Rivolis UNESCO-fredede rammer, og hvor manglende elementer (såsom møbler og parykker) er genskabt af produktionsspecialister fra Hollywood? Her ender den kuratoriske filologi som ren kitsch.
Museum of Obsessions fortæller effektivt en historie om verdens første kuratoriske arbejder, der sjældent fulgte nogle regler overhovedet – og den historiske værdi i hans arbejde er måske den, at den ikke er så nem at kopiere, som man skulle tro.
