Han gjør seg i rollen som ikon, Hubert Fichte: en staselig mann med helskjegg, voluminøs hårmanke, et blikk like avvæpnende som granskende. En rad fotografier og malerier som avbilder Hubert Fichte løper langs veggen til høyre idet man entrer utstillingen Love and Ethnology: the Colonial Dialectic of Sensitivity (after Hubert Fichte) på Haus der Kulturen der Welt (HKW) i Berlin. Hubert Fichte som barneskuespiller i Hamburg. Hubert Fichte portrettert av maleren Serge Fioro. Hubert Fichte i samtale med Léopold Sédar Senghor. I øretelefonene montert ved siden av kan man høre Hubert Fichte lese fra romanen Forschungsbericht (Forskningsrapport, 2005). En skillevegg mettet med en fotocollage av bokrygger og håndskrevne notater signaliserer at man befinner seg i et arkiv. Materiale som dokumenterer Hubert Fichtes liv og verk presenteres på tavler og bord, i vitriner, i lyd- og videoinstallasjoner. Innimellom støter man på tynnstilkede skilt påtrykt snutter fra Hubert Fichtes romaner. Utstillingens tittel har plassert ham i parantes, en mer beskjeden plass enn han faktisk inntar. Vi kan ikke gå videre før vi har stilt det åpenbare spørsmålet: Hvem fanden er Hubert Fichte?
I Tyskland framstår han som en legemliggjøring av 60-tallets motkultur, i egenskap av en slags beatforfatter som skrev anti-borgerlig hjemstadsdiktning fra kneipelivet i havnebyen Hamburg. Han hadde jødisk far, og ble født i en tid da «halvjøde» var et livsfarlig stigma tildelt av staten. Han var åpent homofil i en tid da det fortsatt ble rammet av straffeloven. Samtidig tilbrakte han hele sitt voksne liv i partnerskap med den mange år eldre fotografen Leonore Mau, fram til han døde av AIDS i 1986. Sammen foretok de tallrike reiser i Afrika, Amerika og Karibien, som resulterte i reportasjer og felles bokutgivelser, foruten Fichtes ufullendte romansyklus av proustianske proporsjoner, Geschichte der Empfindlichkeit (Ømfintlighetens historie), posthumt utgitt i 19 bind fra 1987 til 2006. Verket omfatter romaner, essays, intervjuer og hørespill, til dels med etnografisk forankring i den afroamerikanske diasporaens religiøse og kunstneriske uttrykk.
Ømfintlighetens historie er gjennomstrømmet av en utopi om kjønnslig forbrødring, en homoseksualitetens internasjonale praktisert gjennom transkulturell cruising, i tråd med Fichtes idé om homofili som verdens eldste revolusjonære bevegelse. Autofiksjon møter etnografi i verkets iscenesettelse av Jäcki (Fichte) og Irma (Mau), som driver aktiv overskridelse av kroppslige og kulturelle grenser, ledsaget av utrettelig selvbetraktning og spørsmål om grenseoverskridelsens grenser. I Fichtes avantgardistiske etnologi var interessen for den koloniale andre alltid blandet med begjær, mens eksperimentell litteratur ble et middel til erkjennelse. Det er dette verket som danner utgangspunktet for Love and Ethnology.
I samarbeid med Goethe-instituttet har HKW tatt initiativet til seks utstillinger som gjenskaper Fichte og Maus atlantiske bevegelsesmønster. Med oppstart i 2017 har hvert utstillingssted gitt kunstnerisk og kritisk respons på et oversatt utdrag av Ømfintlighetens historie, en gest hovedkuratorene Anselm Franke og Diedrich Diedrichsen omtaler som å «tilbakelevere» det koloniale blikket. Etter utstillinger i Lisboa, Salvador da Bahia, Rio de Janeiro, Santiago, Dakar og New York, dokumentert på seks store tavler i foajeen på HKW, trommes de involverte sammen til en konkluderende utstilling og konferanse. Fokuset på en hvit europeer, endatil tysker, kombinert med en utveksling fra sentrum til periferi og tilbake, kan tolkes som en invitasjon til institusjonell (selv)kritikk i det som titulerer seg Verdenskulturenes hus. Tanken synes å være at omgangen med Fichtes verk blir et springbrett til mer overgripende spørsmål om avantgarde og appropriasjon, postkolonialisme og kanon. Men av hensyn til de (mange) uinnvidde har man sett seg nødt til først å bygge ham opp til en ruvende skikkelse. Da havner det som kommer fra periferien fort i periferien.
Og dermed er vi tilbake til den smått ikoniserende tendensen. Mønstringen vier mye rom til å plassere Fichte, ved å skrive ham inn i tradisjoner og å stille ham skulder ved skulder med mer berømte avantgardister fra hans egen tid. Arkivmateriale og diverse tidsdokumenter er stilt sammen med eldre og nye verker som resonnerer med Fichtes tematiske og kulturelle interesser. Noen utforsker såkalte «parallellfigurer», som Lili Reynard-Dewars doble videoinstallasjon Rome, 1st and 2nd November 1975 (2019): en gjenskapelse av den siste dagen i Pier Paolo Pasolinis liv, paret med iscenesatte samtaler der Pasolini gestaltes av en rekke skuespillere i glidende overganger mellom ulike kjønn og språk. Det er arbeider som tar for seg de politiske reaksjonene på AIDS-krisen, som Isaac Juliens video This is Not an AIDS Advertisement (1989) og Philipp Guflers multimediainstallasjon Projektion auf die Krise (2014). Kader Attias Reason’s Oxymoron (2015), som består av filmede intervjuer med filosofer, psykiatere, antropologer og healere om de ulike oppfatningene av psyken i Vest-Afrika og Europa, er hentet inn som en pendant til Fichtes tekster om temaet. Tidstypisk nok handlet overskridelsen for Fichte også om å tre utenfor det avgrensede, borgerlige ego, noe som ledet til en ambivalent fascinasjon for tranceritualer og sjamanisme.
Et knippe arbeider er blitt til som direkte svar på oversettelsene som initierte prosjektet. Av disse faller blikket raskt på de lekent respektløse installasjonene til brasilianske Coletivo Bonobando. Fargerike falloskostymer i menneskestørrelse, med fløyelsglinsende hoder og raggete testikler, står som de skulpturelle levningene av en serie videodokumenterte gateperformancer i Rio de Janeiro. Sammen med kjempepenisene finner vi Hubert Fichte i form av en buktalerdukke sittende på en tromme. Konstellasjonen antyder at Fichte var tilbøyelig til å betrakte den koloniale andre som en vandrende penis, samtidig som den hinter om hvordan kunstnergruppen betrakter Fichte: som en marionett. På veggen overfor har gruppen innfattet tre relieffrumper i gullmalte rammer, der rumpehull og øretelefoner innbyr til peep show. Inni rumpene spiller videoer som kryssklipper det brasilianske militærdiktaturets gatemarsjerende soldater med mykpornografiske sekvenser av lettkledde menn, til en voiceover av Fichte-utdrag på brasiliansk-portugisisk tekstet til engelsk. Med humoristisk umiddelbarhet håndterer Coletivo Bonobando balansen mellom kritisk respons og affirmativ videreføring av Fichtes radikale prosjekt. La oss ikke glemme at Brasil nylig har sett gjenkomsten av et fascistoid regime drevet fram av homofobe understrømmer; også i Love and Ethnology gjør HKW noe de ofte lykkes med, nemlig å lade arkivmateriale med profetisk kraft, slik at omgangen med fortiden inngir en opplevelse av akutt nåtid.
Utforskningen av Fichtes verk mangler da heller ikke kuratorisk begrunnelse. Ett argument lyder at han innreflekterte perspektiver fra teoretiske retninger som er veletablerte i dag, men at han gjorde det før noen av disse retningene var teoretisk utviklet. Fichtes tilnærming var angivelig postkolonialistisk, interseksjonalistisk og queerteoretisk uten at ett eneste av disse vokabularene sto ham til rådighet. Verket sprang ut av en erfaringsnær praksis, som tematiserte både skjeve maktforhold og egne tilbøyeligheter til essensialisme og eksotisering. En radikal-hermeneutisk vilje til innlevelse, kroppslig som språklig, løp sammen med en kritisk refleks som styrte klar av nærværsmetafysikk. Vel og bra. Men all den tid Ømfintlighetens historie knapt har hatt noen resepsjon tidligere, framstår det hele mer introduserende – og ikoniserende – enn problematiserende. Man blir stående å grunne over om det ikke finnes bedre veier inn i postkoloniale problemstillinger, veier som kunne la kolonisubjektenes egne erfaringer komme mer til sin rett.
