Hur vågar Moderna Museet okommenterat ställa ut en av den moderna konstens största horbockar och så kallade manliga genier, som dessutom var en dokumenterad konstnärlig plundrare av koloniernas kulturhistoriska arv? Kulturell appropriering, någon? MeToo?
Så har receptionen av Giacometti. Ansikte mot ansikte inte sett ut. Men är inte kritikernas hyllningar och hedersbetygelser bara andra sidan av samma liberala konsensus-mynt som tilldelar konsten en representativ funktion där den antingen kan vördas eller detroniseras; antingen ses som ett förkroppsligande av våra fina värderingar eller göras till syndabock för våra illgärningar? Vilket väl ungefär är de två poler som dagens konstkritik ofta haltar mellan för att slippa konfronteras med konsten som ett estetiskt problem.
Dilemmat med Giacometti är att hans verk inte kan ses som annat än själva definitionen av ett estetiskt problem. Det vill säga, som produkten av någon som under stor vånda, och mot slutet av livet med allt fler omtagningar och överstrykningar, har velat nå fram till ett uttryck som i så liten grad som möjligt förvanskats av social konvenans. För att dölja denna skandal upphöjs han till ikon, medan verken sveps in i språkliga idealiseringar.
Hur undvika detta schablonblivande, hur hålla fast vid varje verk som ett unikt problem? Den frågan tror jag att curatorerna, Jo Widoff från Moderna Museet och Christian Alandete från Institute Giacometti i Paris, har försökt besvara med den här utställningen, som stängdes ner två veckor efter att den invigdes i oktober 2020, men nu återigen är öppen för allmänheten.
Svaret är inte, som vissa kanske skulle tro, att åberopa föreställningen om en ren blick som gör konsten maximalt visuellt tillgänglig för betraktarens kontemplativa beskådan. Tvärtom, bredvid Giacomettis verk finns en mängd tillägg i form av filmer, tidskrifter placerade i vitriner, tidningssidor som konstnären har klottrat på vid caféborden osv. Men det är knappast den moderna konstens sociala historia som vi får fördjupa oss i här – inte de prostituerade kvinnornas utsatthet i 1920-talets Paris, eller förtrycket i de franska kolonierna – utan olika konstnärliga och litterära inslag som understryker Giacomettis intellektuella utbyte med författare som George Bataille, Samuel Beckett och Jean Genet.
Resultatet kan beskrivas som ett dialektiskt montage, där man vandrar runt i en värld av litterära former och filosofiska idéer som står i skarp kontrast till den nakna blick och stumma, rispade materialitet som kännetecknar Giacomettis målningar och skulpturer. Tillsammans för dessa inslag tankarna till en mindre katalog över modernismens olika försök för att kullkasta en borgerlig konstsyn genom att ta fasta på det låga, obehagliga, monstruösa, misslyckade och marginaliserade osv. Vilket faktiskt gör utställningen till ett argument mot varje idealiserad föreställning om estetisk autonomi, och för de orena överklivningarna mellan genrer och hierarkier som konstitutiva för den moderna konsten.
På så vis är Giacometti. Ansikte mot ansikte snarast motsatsen till en hyllningsutställning, nämligen en presentation som lyfter ner den kanoniserade konstnären från piedestalen för att återskapa ett mer levande, om än strikt redigerat, sammanhang för hans arbete.
Ändå åskådliggörs konstnärens klichéartade tankar om «kvinnan» redan i den grupp med tre människostora skulpturer – Skedkvinna (1927), Gående kvinna (1932) och Det osynliga föremålet (1934–35) – som har placerats på rad på ett lågt podium direkt efter ingången till utställningen. Den första ser ut som en uppförstorad matsked i gips med en sur mun högst upp, den andra är en svart bronskvinna utan huvud och armar som är på väg att ta ett steg framåt och den tredje är en egendomlig figur som både står upp och ligger på knä, med ett ansikte som sägs vara inspirerat av en gasmask.
De tre skulpturerna tycks markera en gräns som motsvarar den potential som var och en av dem förkroppsligar: den upphävda handlingen hos bronsskulpturen utan armar, eller en tomhet likt den som gasmaskfiguren är i färd att forma med händerna. Det är som om skulpturen, för Giacometti, sammanfaller med kvinnan, som därför måste detroniseras i ett verk som den insektslika Kvinna med halsen avskuren (1932–33) där han, i en våldsam gest, tycks vilja frigöra skulpturen från kravet om representativitet. Batailles formulering om det «formlösa» där han liknar universum vid «en spindel eller en spottloska», som kan läsas i tidskriften Documents som visas strax intill, understryker att det är den västerländska idealismen som Giacometti symboliskt har skurit halsen av.
Jag antar att problemet med de tidiga skulpturerna, för Giacometti, var att de var alltför investerade i uppbyggliga föreställningar om fantasin och språkets möjligheter. Detta måste ha varit skälet till att han under de efterföljande decennierna koncentrerade sig på ett ingående studium av verkligheten, av det han kunde se på och röra vid, på ett sätt som inte var beroende av några idéer eller program.
Det är svårt att tänka sig något längre ifrån den intellektuella nihilism som säger att en form kan betyda vad som helst (och därför betyder exakt vad jag vill att den ska betyda) än de utdragna kropparna från Giacomettis klassiska period på 1950-talet som har placerats på ett lågt podium i det centrala rummet. På väggarna runt om visas några skissartade modellstudier i olja, och i rummet längst in hans porträttbyster från 1960-talet. Det som utmärker dessa verk är, tror jag, Giacomettis strävan att nå fram till det singulära snarare än det individuella. Vilket betyder att han har försökt skala bort de lager av språk och tid som utgör modellens individualitet (eller «identitet») för att åstadkomma en mindre stel avbildning. Eller som han själv kanske skulle sagt: en mer sann avbildning.
Det vill säga, även om den inte är sann i absolut mening, så är den mer sann eftersom den drar konsekvenserna av att varje representation är falsk, varje identitet förvanskad. Detta är också skälet till att hans verk är problem; de är, mer bestämt, estetiska problem som inte kan formuleras i några andra termer eftersom de är approximationer av något som han aldrig kommer att nå fram till och därför bara kan närma sig via negationer.
På samma sätt är hans målningar inte så mycket porträtt av modellerna, som dokument över den tid och det arbete som har bevarats i form av klotter och rispor i den mörka oljefärgen. Förutom, märkligt nog, det lite fåniga porträttet av Genet som hänger i ett rum där man också kan se författarens enda film, det erotiska fängelsdrama En sång om kärlek(1950). Giacometti verkar helt enkelt ha avbildat författaren som en pajas, kanske som hämnd för hur han framställs i hans bok Giacomettis ateljé (1955–57). Ännu en negation av den skämtsamme Giacometti, eller bara en dålig dag på jobbet? Döm själva.
Ett liknande grepp som återkommer i den andra änden av utställningen, där Samuel Becketts film Inte jag (1972/75) ställs i relation till verk som kretsar kring tomhet och fragmenterade kroppar. Becketts film visar en babblande mun som svävar mot en svart bakgrund, vilket understryker språkförstörelsen och den galna humorns betydelse hos Giacometti. En katalogessä av litteraturvetaren Jesper Olsson tar fasta på den skrovliga posthumanism som kan spåras hos de båda vännerna, ett fascinerande spår som hade kunnat bli en utställning i egen rätt. Men i så fall hade temat kanske i högre grad behövt ta fasta på Giacomettis antagonistiska relation till medieteknologierna. För det var väl trots allt det moderna samhällets tillplattade och teknologiskt medierade värld han revolterade mot?
Moderna Museets utställning lanserar inte någon spektakulär nytolkning av Giacomettis verk, men ger oss ändå en rad ingångar som belyser deras bestående radikalitet. Hans kritik av individualismen – vars grepp om samhället har ökat, och idag utgör grunden för en idé om mångfald som prioriterar olikhet över jämlikhet – är lika relevant som någonsin. Vilket är det största tabut i vår tid? Att säga att vi alla är lika, och därför lika mycket värda, vilket är exakt den premiss som Giacometti utgick ifrån. Det är denna princip om jämlikhet, som blivit omöjlig både till höger och vänster, som gestaltas i utställningens «kör» av skulpturer. Det är storslaget.
