Marte Eknæs har lenge laget kunstverk som tar for seg den nyliberale økonomiens «usynlige» standardisering og inndeling av urbane rom. Skulpturene hennes befinner seg i en estetisk tilbaketrukken readymadetradisjon, og har blant annet tatt form av ventilasjonsanlegg, veggpaneler i børstet stål, gitter og trafikkstolper. Med Forms of Flexibility: Air Body (Kunsthall 2025) på Kunsthall Stavanger har Eknæs gjort denne interessen for banale arkitekturdetaljers regulerende funksjon til oppskriften på et kunstverk som kan gli sømløst inn i enhver samtidskunstkontekst, uavhengig av størrelsen på budsjettet og rommet. Prosjektets eneste fysiske objektet, Air Body (2019), er en tynn og avlang oppblåsbar flytebøye laget av svart og gul plast, klemt fast mellom trinn og gelender i et ubrukt trapperom.
Følger man Air Bodys pekeretning – opp trappen – vil man oppdage Kunsthallens gråmelerte loftetasje. På dagtid strømmer lyset inn gjennom vinduer som løper langs loftveggene og ned i salen under. Air Body går i dialog med arkitekturen til kunsthallen ved å klemme seg inn i en forsømt krok, men gitt skulpturens adaptive premiss, er denne dialogen med rommets attributter nettopp ikke stedsspesifikk. I stedet kan Air Body, i likhet med mange av Eknæs øvrige og mer åpenbart arkitekturinspirerte skulpturer, beskrives som «stedsanonym». Bøyens enkle og umiddelbare form gjør det mulig å innta den via dokumentasjonen, uten nevneverdig kvalitativ forskjell fra å oppleve den in situ.
Air Bodys estetiske fattigdom og fleksible form er egnet til å reise spørsmål om hvilke egenskaper ved et kunstverk som gjør det best skikket for det globaliserte sjiktet av kunstverden, som hvis vi skal følge beskrivelsen til den amerikanske kunsthistorikeren Pamela M. Lee, er komprimert i tid og rom og standardisert i organisatorisk logikk og arkitektonisk utforming. Svaret er ikke spesielt oppløftende hvis man er opptatt av den estetiske erfaringens egenverdi, for Air Body er omtrent like egenartet som en flyplasslounge.
Fleksibilitetens konnotasjoner til nyliberalisme og globaliserte kretsløp er emnet for en nettpublikasjon som Eknæs har titulert Forms of Flexibility. Her skriver Jack Self om kaféen som den kreative klassens fabrikk, Hito Steyerl drøfter etymologien til utrykket «freelance» (jeg føler meg ørlite tøffere når hun sammenligner freelance-arbeideren med ronin, Japans vandrende, herreløse samuraier) i en tekst om skiftende definisjoner av frihet, mens Ingrid Halland skisserer den oppblåsbare skulpturens rolle i motkulturelle design- og arkitektureksperimenter på 1970-tallet, eksperimenter som på 80-tallet inspirerte neoliberale organisasjonsteoretisering.
Som om for å understreke at verkets kritiske betydningsdannelse er outsourcet til publikasjonen, forteller Halland i sitt essay at Air Body ikke var tilstede på kunsthallen åpningskvelden, på grunn av en systemfeil hos budtjenesten FedEx. Sporingsinformasjonen, som Eknæs valgte å stille ut i skulpturens sted, viste at pakken av uvisse årsaker hadde blitt returnert til fabrikken i Qingdong i Kina, etter å ha nådd Köln. «Feilen» kan anses å ha vært produktiv, ettersom den synliggjorde infrastrukturene som er avgjørende for sirkulasjon i den globale kunstverden: produksjon på bestilling, FedEx, enkel fortolling, internett også videre.
Tross dens diskursive og informative verdi levner Eknæs utstilling meg ambivalent. Leken hennes med tilpasning og anonymitet er smart, men innlemmes også friksjonsfritt i mekanismene hun vil beskrive. Poenget synes å være å vise hvordan den globale økonomiens krav standardiserer og dermed utarmer den estetiske erfaringen – en tendens som i kunstverden gir seg utslag i en evig rekke Kusama-speilrom og Turrell-skyspaces. Fargene til Air Body, svart og gult, henviser ifølge presseskrivet til varselskilt. Men dette «varselet» er lite tilspisset, rammer generelt, og risikerer lite i møte med det fleksibilitetsdiktatet som skulpturkroppen henviser til. Air Body underkjenner mulighetene for en estetisk og stedlig formulert dissens – for eksempel i aksentueringen av detaljer som ikke lar seg remediere fotografisk, eller i en mer nysgjerrig tilpasning til en gitt visningssammenheng, som også tar opp i seg utstillingsstedets historiske og lokale betydning. Eknæs forfølger fleksibiliteten til dens estetiske nullpunkt, og står med det i fare for å redusere verkets fysiske komponent til et vilkårlig vedheng til nettpublikasjonen sin.
