Farväl till folket

Inför invigningen av konsthallen Fondation Louis Vuitton i Paris 2014 sattes en märkvärdig affisch upp runtom i staden. Affischen visade Frank Gehrys spektakulära byggnad svävande strax över marken i ett öde, ökenliknande landskap. Bilden ville framhäva byggnadens närmast utomjordiska karaktär. Med sitt ytterskal av böljande segelsjok och sina osannolika geometrier och volymer liknar Gehrys struktur snarast ett rymdskepp. Meddelandet var tydligt: modekoncernens nya konsthall var ett storslaget, avancerat och påkostat skådespel, som nu hade landat som någonting radikalt främmande och nytt i sin natursköna omgivning i Bois de Boulogne. Som arkitektur hävdar Gehrys byggnad skamlöst sin egen ikonicitet. I förlängningen utgör den ett argument för arkitekturens och konstens funktion som prestigegaranter och värdestegrare i de globala varumärkenas symboliska ekonomi.

Insidan av FLV är någonting annat. Visst erbjuder även interiörerna skådespel. På den öppna bottennivån finns en sorts fontänpromenad, där en svit av snedställda väggar längs en grund, dagsljusbelyst bassäng skapar ett glittrande spel av reflektioner och skuggor – som gjord för modevisningens défilés. Entréns atrium är en väldig volym, där fasadseglens välvningar och cirkulationssystemets diagonaler och nivåer organiserar en svindlande koreografi av siktlinjer, vyer och vektorer. Men inuti denna komplexa struktur ryms en traditionell, rentav konservativ utställningsarkitektur. Utställningsrummen är inskjutna som slutna, rätvinkliga containers i byggnadens matematik av organiska kurvor och drastiska vinklar. Insidorna av dessa boxar tycks vara utformade specifikt för att infria alla farhågor om den «vita kubens ideologi»: generiska rum med rena väggar och jämn belysning, isolerade från sin arkitektoniska, urbana och sociala miljö.

Kontrasten mellan Gehrys byggnad och Rem Koolhas/OMAs arkitektur för den nya konsthallen Lafayette Anticipations – som invigdes i Paris Maraiskvarter i våras – är skarp. Där Gehry och hans beställare har velat understryka sin strukturs ikoniska unicitet och främmandeskap till sin fysiska och sociala omgivning, är Koolhas både subtila och drastiska omvandling av en Haussmaniansk lagerbyggnad tvärtom omsorgsfullt integrerad i sin urbana och historiska miljö, en smal gata i de täta kvarteren strax öster om Centre Pompidou. I enlighet med kulturskyddsbestämmelserna är den gamla byggnadens gatufasad helt bevarad, likaså våningsplanen och den bärande strukturen. Den stora, luftiga entrén och en bred skylt med konsthallens namn signalerar tydligt närvaron av en kulturinstitution, men annars finns det ingenting som direkt markerar byggnadens särart, varken vad gäller dess funktion eller dess symboliska status.

Vidare: där Gehrys FLV består av en konservativ utställningsstruktur instoppad i ett visuellt och tekniskt spektakulärt hölje, består Lafayette Anticipations istället av ett diskret yttre kombinerat med ett arkitektoniskt och funktionellt avancerat inre. Arbetet med transparens och ljus i den omgjorda byggnaden är imponerande. Fönstrens ljusinsläpp och vyer skapar en känsla av öppenhet och genomströmning, som gör det omgivande kvarterslivet och områdets arketypiska arkitektoniska karaktär närvarande i konsthallens inre. På FLV är det precis tvärtom: från utsiktsplatserna i Gehrys byggnad ser man inte i första hand Bois de Boulogne-parken eller de ståtliga ambassadkvarteren i närheten, utan insidan av Gehrys vräkiga fasadsköldar.

UTSTÄLLNINGSMASKINEN

Men Koolhas/OMAs mest radikala ingrepp i den historiska byggnaden är den centrala utställningsstruktur som monterats in där husets innergård tidigare var, och som alltså drastiskt utökar byggnadens volym, utan att påverka dess ytterskal. I detta stora fyrvåningsrum eller -schakt har vad som i institutionens presentationsmaterial kallas en «utställningsmaskin» placerats. Det är en enorm hiss, vars fyra plattformar kan höjas och sänkas fritt, så att en mängd rumsliga konfigurationer kan uppstå: öppna utrymmen med nivåskillnader i både golv och tak, voluminösa salar och klaustrofobiska plan, ett enda stort, gapande hål. Den flexibla strukturen ska kunna anpassas helt till de utställda konstverkens och händelsernas karaktär, eller rentav förbli rörlig under en utställnings gång.

För The Center Cannot Hold, konsthallens pågående, första grupputställning – curaterad av direktör François Quintin tillsammans med institutionens intendenter Charles Aubin, Anna Colin och Hicham Khalidi – bildar utställningsmaskinens plattformar tre utställningsutrymmen med olika takhöjd, som effektivt spelar med den historiska byggnadens våningsplan. Strukturens flexibilitet är funktionell snarare än spektakulär, men möjliggör oväntade vinklar och dramatiska perspektiv. Byggnaden formar sig efter de utställda konstverken: Jumana Mannas ugn- och skorstensliknande lerskulpturer Cache (Insurance Policy) (2018), installerade högst upp i det flexibla utställningstornet, ekar visuellt i de tegelfärgade skorstenspiporna på takåsarna utanför rummets glasfasad; Julien Creuzets skulpturala gobeläng In My Hands (…) (2018) är monterad på undersidan av en av de mobila plattformarna, och hänger ned i ett rum anpassat till dess dimensioner, osv.

FUN PALACE 2018

Om FLVs politik har Pierre Alferi skrivit övertygande: varumärkeslogiken som underligger Gehrys ikoniska rymdskepp korresponderar mot den spekulativa logik som styr modekoncernens massiva investering i konstmarknadens alla led, från konstverk och konstnärskarriärer till curatoriell prestige och distributionsmedel. Samspelet bildar en spekulativ cykel, utformad för att erövra marknadsandelar och symbolisk makt: varumärkets prestige förhöjer konstinvesteringarnas värde, vilket sedan i sin tur förstärker varumärkets fortsatta prestige, vilket i sin tur återverkar på konstinvesteringarnas värde, osv. Lafayette Anticipations är jämförbar med FLV: den är bekostad av ett företag i lyxbranschen (Lafayette är en fransk varuhuskoncern), och institutionens produktionsmodell bygger på kommissioner, där konstnärer, inom ramen för konsthallens ateljéprogram, skapar nya verk, vilka visas i konsthallens utställningar och sedan – om jag inte har missförstått det – ingår i dess samling. Att konsthallens ansvariga insisterar på att de vill att Lafayette Anticipations ska vara en «plats för samtida produktion» kan därmed ha en enkel ekonomisk förklaring. «Anticipation», att föregripa: all ekonomisk spekulations grundläggande operation.

Men samtidigt är denna konsthalls politik mindre uppenbar. En återkommande, oundviklig arkitekturhistorisk och institutionell referens för Lafayette Anticipations är Joan Littlewood och Cedric Prices legendariska, aldrig realiserade Fun Palace-projekt, planerat för en gammal industrizon i Londons East End i början av 1960-talet. Fun Palace skulle vara en totalt flexibel, högteknologisk konstruktion, ett gigantiskt, cybernetiskt mekano-set som helt skulle anpassa sig efter besökarnas/användarnas önskningar och behov. Alla väggar och våningsplan skulle vara flyttbara, trappor och ramper skulle kunna skjutas hit och dit, det skulle finnas datorer och jukebox-stationer för input och användarrespons, all programmering skulle formas efter besökarnas löpande återkoppling. Det hela planerades i samarbete med en skvadron av sociologer, cybernetiker och beteendevetare, och projektet var förvånansvärt nära förverkligande innan det kollapsade. I grunden fanns idén om en radikalt demokratisk institution, i ordets bokstavliga mening: en institution styrd helt av det folk den tillhörde.

Fun Palace var också en av många förlagor för Renzo Piano och Richard Rogers när de ritade de första skisserna till Centre Pompidou 1971. I de tidiga planerna för det nya, multifunktionella kulturhuset skulle centrets första våningsplan vara höj- och sänkbart, så att utställningsrummen kunde anpassas till händelsernas och besökarnas behov, och så att det skulle gå att ytterligare öka dimensionerna av det redan väldiga entréplanet, tänkt som ett överbyggt torg för folkliga evenemang och manifestationer. Centre Pompidous enorma skala och annorlunda institutionella uppdrag gör att varje jämförelse med Lafayette Anticipations förblir begränsad, men det råder ingen tvekan om att Koolhas och OMA har tänkt sin flexibla struktur som en sorts diskret replik på sin berömda granne, i den kapitalistiska realismens tidsålder.

Den avgörande skillnaden mellan Lafayette Anticipations och både Fun Palace och de tidiga planerna för Centre Pompidou, är hur den nya institutionens implicerade publik ser ut, hur den föreställer sig den offentlighet den ska ingå i. Vi kan skratta åt naiviteten i Fun Palaces demokratiska vision. Dess underliggande antagande om en inherent koppling mellan högteknologisk interaktivitet och social frigörelse har visat sig vara kategoriskt, katastrofalt felaktigt – och Koolhas pragmatiska utställningsmaskin, kan vi konstatera, befinner sig på tryggt avstånd från all teknologisk eskatologi. Men teknoutopisk godtrogenhet är en sak, att förhålla sig till en universell offentlighet som addressat och vägledande idé är en annan. Det finns ett skifte mellan hur 60- och 70-talens radikalt demokratiska experimentinstitutioner tänkte sig ett abstrakt, potentiellt universellt folk som besökare, betraktare och medbestämmande, och hur en konsthall som Lafayette Anticipations reserverar sin arkitekturs flexibilitet för konstverken snarare än för användarna, samt riktar sig till en specialiserad publik snarare än en abstrakt offentlighet.

DET TOTALA SKAPANDETS TILLSTÅND

Detta skifte är tydligt också på nivån av konstverken som visas i The Center Cannot Hold. Det är svårt att inte läsa denna första grupputställning på institutionen som något av en programförklaring. Konsthallen har velat associera sig med en ung («emerging») generation: av elva medverkande konstnärer är alla utom en födda på 80-talet. Material, tekniker och kompositionsformer är, kan man säga, mycket samtida: postdigital, posthuman skulptur och forskningsbaserad installation är föredragna genrer. Curatorernas presentationstexter ställer det mångfaldiga och icke-binära mot dagens «förstärkande av kulturella, sociala och politiska kategorier», och antyder möjligheten av en «ny maktbalans» där nätverkets «intima sammankopplingar» ersätter separationens motsägelser. Bara ett rejält aktör-nätverk kan rädda oss nu, med andra ord. Mellan de ingående verken finns familjelikheter, snarare än tematisk sammanhållning.

Man kan uttrycka det så här: om vi lever i ett postdigitalt, post-antropocentriskt tillstånd av total globalisering, bioteknisk natur-kultur-uppluckring och interdisciplinär gränsupplösning, vad innebär det i så fall för det konstnärliga skapandets villkor? Ett svar: att allting är tillgängligt för manipulation, att allting kan fabriceras, att allting kan kopplas samman. Att domänen för konstnärens formskapande, poietiska verksamhet har utvidgats till att innefatta världen som helhet. Är inte den «antropocena» eran en era där människan är planetens drivande geologiska kraft? Den andra sidan av klimatapokalypsens mynt är kreativ eufori. Flera av konstnärerna i The Center Cannot Hold tycks dela en upprymdhet över det samtida tillståndets gränslösa öppenhet för nya former och materialiteter.

Som Isabelle Andriessen, vars Tidal Spill (2018) utvinner en hel stilistisk morfologi ur föroreningen som metaforisk och teknisk princip. I stora, grunda kar utplacerade över golvet pågår en sorts kemiska experiment, där lösningar reagerar kromatiskt på varandra och bildar långsamt muterande kompositioner, i ockra, koboltblått och slimegrönt. Slangar löper mellan karen och till organiska, ibland antropomorfa, ibland närmast utomjordiska, xenomorfa skulpturer monterade på låga ställningar, också de utsatta för kemisk reaktion och entropi: oxidering, svampbildning, kristallisering. Installationen ger ett vagt sjukligt intryck, men är framför allt hänförande vacker. Titeln antyder att verket vill behandla utsläppets och miljöförstöringens problem. Men det lokaliserar ingen motpart för kritik eller kamp, ingen dimension för handling och förändring. Det ställer oss inför föroreningen som kemisk process och teknisk stilprincip, utan förmedling via historia eller politik.

Eller som Kenny Dunkan, vars Dual Conditioning System: Lotta Body Set and Twist (2018) består av en liggande, människoliknande skulptur uppbyggd av en sorts små, semitransparenta, mjölkiga akrylplattor, upplysta underifrån av lysrör. Bredvid ligger Mas-A-Pwoteksyon (2018), en liknande skulptur tillverkad i ett svart plastmaterial med stora hål och långa, aggressiva taggar. På väggen hänger ett textilverk i tre delar, Transfert 1, 2 et 3 (2018), tre beiga handdukar med suddiga avtryck av konstnärens kropp: svettedukar. Installationens något sakrala atmosfär gör att verken, med lite fantasi, går att läsa som ett historiskt-kulturellt assemblage, som «återbesöker den kristna religiösa skulpturens ikonografi», som presentationstexten förklarar. Men att de «utmanar stereotyper associerade med den svarta kroppen: från dess sårbarhet i det offentliga rummet till dess hypersexualisering», tror jag inte att någon hade kunnat gissa utan att läsa utställningsfoldern, hur hedervärt uppsåtet än är. 

ATT INTE SE SKILLNADER

Bristen på relation mellan sammankopplandets eufori och en gnostisk presentationsdiskurs blir kritisk i ett verk som Rana Hamadehs The Ten Murders of Josephine (2018). I ett mörkt rum är en samling mediaapparater utplacerade, arrangerade till en suggestiv scenografi. Ur en stor högtalare mullrar ett lågfrekvent, ödesmättat ljud. En otymplig, rund, dramatiskt ljussatt maskin läser av ett slags gammalmodigt hålkortssystem, eventuellt för att spela upp det, likt ett självspelande piano. På ett kontorsbord står en telefon med vilken man uppmanas att ringa ett nummer: ett svårtydbart automatmeddelande svarar. En faxmaskin printar en oändlig remsa med godtyckliga teckenkombinationer. På LED-skyltar blinkar lösryckta ord: «[Chorus]», «[Singer]», «[Spectacle]».

Som audiovisuell installation är det snyggt, dramatiskt. Men trots mångfalden av textfragment och ljud lider verket av ett slags semantiskt underskott. De tecken som är i omlopp i rummet ger bara ytterst vaga ledtrådar om vad något handlar om. Det är en opera, förklarar presentationsmaterialet frankt, «konfigurerad som ett nätverksbaserat system av samspelande delar». «Inherited from the genre of legal spectacle», fortsätter texten på svåröversatt engelska, «The Ten Murders of Josephine explores the constitutive conditions of ’validity’ within legal discourse. One of the artist’s cues within the composition is the Gregson vs. Gilbert legal case of 1783 – the only surviving record of the massacre in which the captain of the Zong slave ship ordered the drowning of 133 African slaves in order to claim insurance over their deaths».

«Giltighetens» konstitutiva villkor inom juridisk diskurs? Gregson vs. Gilbert? Slavskeppet Zong? Ingenting av detta är registrerat på ett ens avlägset läsbart sätt i installationens element. Att verket är svårläst beror därför inte i första hand på dess komplexitet. Det beror snarare på att relationerna det postulerar är oförmedlade, godtyckliga. Samtidigt förnekar kompositionen deras godtycke, eller avleder uppmärksamheten från den. Den tekniskt raffinerade installationens scenografiska effektivitet är i sig innehållslös: teatralisk inredningsdesign. Vad den tjänar till är att kamouflera verkets brist på relation till det «seriösa» ämne det, med en ansträngt «vetenskaplig» retorik, gör anspråk på att behandla. Om kritik handlar om att se skillnader, så är detta motsatsen: allt blir otydligt, allt glider över i sin egen negation. När jag läser presentationstexterna kommer jag på mig själv med att tänka att verket kanske är en bluff, en utmaning ställd till vår omdömesförmåga. Måste vi acceptera «post-kritikens» anything goes som en historisk nödvändighet?

KONSTNÄREN INTE SOM PRODUCENT

Lafayette Anticipations signalerar tydligt att den vill ansluta till den konstnärliga forskningens paradigm. Flera av konstverken i The Center Cannot Hold beskrivs som preliminära resultat av långsiktiga forskningsprojekt, och majoriteten av konstnärerna i utställningen är utexaminerade från prestigeinstitutioner på olika sätt kopplade till den konstnärliga forskningens ekonomi: Goldsmiths, Rijksakademie, Le Fresnoy, Whitneyprogrammet osv. Den kombination av snårigt shop talk och vilt godtycke som detta ibland resulterar i är förstås ingenting nytt i konstvärlden. Men det finns ett argument för att konstens ökade akademisering ger den en ny institutionell legitimitet. När den vetenskapliga framställningen blir en modell för konstens offentliga presentation riskerar godtycket att systematiseras – eftersom konstbegreppet, åtminstone såsom vi känner det, förblir oförenligt med vetenskapliga giltighetskriterier.

Men skiftet mot konstnärlig forskning bör förvisso inte demoniseras. För konstnärer skapar det nya problem, men också nya möjligheter – möjligheter som förvaltas väl av flera av de medverkande i The Center Cannot Hold. Konstnärsduon Cooking Sessions installation/föreläsning Losing Cultures (2018), om den algeriska vinindustrins koloniala traditioner, är ett imponerande stycke kognitiv kartografi (för att låna Jamesons term), som ger materiell, estetisk konkretion åt svårgripbara sociala och ekonomiska processer – även om verkets omständliga rumsliga gestaltning känns redundant. Utställningens kanske roligaste verk är Danielle Deans Bazar (2018), en film baserad på bilder ur varuhuset Lafayettes arkiv av publicitetsmaterial. Utöver att detta verk är det enda i utställningen som kommenterar konsthallens moderföretag, och den strängt genuskodade, rasifierade och klassbaserade teckenekonomi det verkar inom, är det ett sant nöje att se Dean och hennes kompanjoner röja runt bland de gamla reklambladens ikonografi av klänningar och brödrostar, som om Jean Baudrillard hade regisserat en anarkofeministisk version av Bröderna Marx En dag på varuhuset (1941).

Men vad innebär det på en mer grundläggande nivå att konsten inte längre riktar sig till en abstrakt, universell offentlighet, utan till en community of peers, efter vetenskaplig modell? Att konstnären inte längre talar till vem som helst, utan till en definierad forskargemenskap? Den moderna konsten slet ständigt med det motsatta idealet: att konsten skulle nå ut till folket, att dess koppling till en exklusiv publik definierad av bildning och klass skulle brytas en gång för alla, att motsägelsen mellan konstens separation som autonom erfarenhetssfär och dess utopiska löfte om en omvandling av samhällets dominansrelationer, skulle lösas.

Detta ideal låg till grund för en rad av de konstnärliga experiment och kulturpolitiska projekt som definierar vår förståelse av den moderna konsten och som fortfarande går att spåra i vårt institutionella landskap: försöken att integrera konstnärens verksamhet i den industriella produktionen; viljan att upphäva konstverkets status som fetischobjekt och vara till förmån för reproducerbarhet och massdistribution; strävan efter att demokratisera konstens institutioner genom återkoppling och medbestämmande. Fun Palace och Centre Pompidou hör till denna tradition, till vilken Lafayette Anticipations har en högst tvetydig relation.

Så: varför bekostar ett lyxvaruhus en konsthall för forskningsbaserat konstnärligt arbete, en typ av praktik man närmare associerar med offentliga institutioner som universitet och konstskolor? Hade det inte varit enklare att göra som LVMH och smälla upp en ikonbyggnad i en park och fylla den med mästerverk? Ett möjligt svar: därför att det finns en strukturell överensstämmelse mellan konsolideringen av den konstnärliga forskningens paradigm, och finansekonomins allt större inflytande över konstmarknaden. Trots den långa och rika traditionen av moderna experiment har ingen populär modell för massdistribution av modern eller samtida konst kunnat etableras på något varaktigt sätt. Konstvärldens ekonomi förblir i hög grad baserad på att enorma värden knyts till unika konstverk som prestige- och spekulationsobjekt, inte på folkligt genomslag och masspublik.

Den konstnärliga forskningens brytning med den abstrakta, universella offentligheten som adressat – vem som helst, i princip – till förmån för en specialiserad publik, bekräftar denna logik. Den utgör en brytning med den moderna konstens ideal om radikal demokratisering. Detta är ett skifte med både positiva och negativa effekter, vilket utställningen på Lafayette Anticipations också demonstrerar. Den goda sidan är att de forskningsbaserade praktikerna, eftersom de inte behöver förhålla sig till en masspublik (ens som ideal), kan förbli relativt besparade från den samtida kulturindustrins likriktande effekter, och alltså på ett friare sätt kan utveckla sina formella och intellektuella möjligheter. Lafayette Anticipations vill, att döma av denna första grupputställning, vara en plats för sådana experiment. Men samtidigt är dessa praktiker nu separerade från den dimension där deras möjligheter skulle kunna förverkligas politiskt.