Med Agents of Abstraction bidrar teoretikern Ana Ofak med viktiga insikter om den roll som modernismens abstrakta formspråk och funktionella arkitektur spelade i Europa under efterkrigstiden. Boken, som rör sig inom tidsspannet 1948–1950, behandlar de nationella utställningar och internationella mässor som arkitekterna Vjenceslav Richter (1917–2002) och Zvonimir Radić (1921–85) tillsammans med konstnärerna Ivan Picelj (1924–2011) och Alexandar Srnec (1924–2010) arbetade med för den jugoslaviska staten. Det handlar alltså inte om «konst» eller «arkitektur» i strikt mening, utan om inredningar och utformningar av olika miljöer där annat är tänkt att framträda. Bland det inhemska materialet finns ett boktåg, en utställning om böcker och en om en motorväg, medan det internationella materialet handlar om handelsmässor. Två av dessa ägde rum Stockholm, närmare bestämt på vad som då kallades S:t Eriksmässan (nu: Stockholmsmässan).
Motorvägar och handelsmässor kanske låter som särintressen, men i själva verket blottar detta material, både den rika fotodokumentationen och det gedigna arkivarbetet, centrala frågor om modernismens roll och position både i det forna väst och det forna öst. Här nöjer sig Ofak med den jugoslaviska historien, vilket blottar bokens möjliga brist: hon spekulerar inte i någon högre grad i undersökningens betydelse i ett vidare perspektiv utan stannar i sin empiri.
Som jag ser det gör Ofak två huvudsakliga, tätt sammankopplade poänger. Den ena handlar om hur konstnärerna såg på modernismen, den andra om vilken roll modernismen spelade för den jugoslaviska regeringen. Här har vi alltså två narrativ som speglar varandra: å ena sidan konstnärerna, vilka fram till att Jugoslavien uteslöts ur Kominform 1948 hade lytt den officiella dogmen om socialrealism. För dem innebar brottet med de andra öststaterna att det blev tillåtet och, genom paviljongerna, ekonomiskt möjligt att arbeta inom det modernistiska idiomet. Å andra sidan har vi Jugoslavien som behövde markera skillnad mot sina forna allierade och visa likhet med tidigare motståndare i väst. Där befanns modernismen vara ett lämpligt redskap. Resultatet blev att dessa konstnärer och arkitekter under en period då landet led av både sviterna från andra världskriget och från den påtvingade exilen från Kominform kunde resa till USA, Västtyskland, Frankrike och Sverige med statens välsignelse att utveckla ett formspråk som tills nyligen varit otänkbart.
Ofak berör inte direkt frågan om denna statens välsignelse också kan ses som komprometterande för konstnärernas självständighet, en fråga som har diskuterats under det milt pejorativa begreppet «socialistisk modernism». Hon löser frågan på ett mycket mer elegant vis, nämligen genom att behandla hur konstnärerna såg på modernismens relation till socialismen, parat med att visa hur den jugoslaviska staten vid detta var mer sökande än dikterande.
Vad som kommer fram i Agents of Abstraction är att relationen mellan beställare och utförare inte är styrd av dekret, utan av en sorts ömsesidighet som i sin tur borgar för ett förtroende. Ofak beskriver hur staten «tolererade» de modernistiska experimenten på hemmaplan och att man lämnade stort eget handlingsutrymme för de internationella mässorna: i kontraktet som stipulerar villkoren för den första utställningen i Stockholm 1949 beskrivs exempelvis endast vilka material som skulle användas. Hon visar också hur Jugoslaviens ledning, i det här fallet utrikesminister Edvard Kardelj uttryckligen var emot «billig» propaganda. Det är mig veterligen första gången som detta klargjorts, vilket gör Ofaks bidrag än viktigare. Omvänt visar hon också, vilket var mer bekant tidigare, att konstnärerna själva också var politiskt motiverade. Mest känt var väl Vjenceslav Richters politiska övertygelse, som tidigvarande krigsfånge och partisan, men Ofak gör också tydligt hur detta gällde även de andra konstnärerna, i synnerhet Ivan Picelj.
Både konstnärer och beställare omfamnade alltså målet att finna en «egen väg till socialismen», där modernismen blev ett mycket medvetet val. Eller som Ofak uttrycker det: «abstraction cross-codified the agenda of modernization with revolutionary struggle».
Dessa noder, abstraktion, modernisering och revolution, liksom en tanke på en konstarterna syntes, där ingen konstform värderas högre än någon annan kommer att utgöra ett grundackord i alla de projekt som konstnärerna och arkitekterna arbetade med. Det ger, vilket Ofak också uppmärksammar, ett eko från konstruktivismen. Ofak nämner exempelvis hur viktig Alexander Rodtjenkos berömda «Arbetarklubb» från den sovjetiska paviljongen på världsutställningen 1925 var för Ivan Picelj. Genom liknande exempel resonerar hon förtjänstfullt om hur ointresserade konstnärerna och arkitekterna var av estetisk autonomi, vilket ju det faktum att de arbetade med mässor och utställningar också understryker. Här skulle hon ha kunnat reflektera mer kring konstruktivismen och produktivismen: i synnerhet de ryska föregångarna under 1920-talet övergav konstobjektet för att verka direkt i produktionen. I gengäld är analyserna av det visuella materialet mycket givande och stärker genomgående resonemanget om politiskt grundade konstnärliga val.
Om Jugoslaviens uteslutning från Kominform 1948 utgör början för detta samarbete mellan konstnärer och staten, så är det mer oklart varför det inte blev något mer efter 1950. Mässan i Stockholm 1950 blev den sista. Tidigare forskning har pekat på att konstnärerna kom i olag med handelskammaren, men Ofak anger även här yttre, politiska förändringar. Med Koreakriget hettade det till mellan Öst och Väst och Jugoslaviens dans mellan blocken kom att mattas av.
Efterspelet till denna intensiva men relativt korta period som Ofak skriver om säger en del om hur vi ska värdera den. Det gäller delvis konstnärernas fortsatta utveckling. 1951 var de med och formade konstnärsgruppen Exat 51, en gruppering som skulle komma få stort inflytande över Jugoslavisk/Kroatisk konst, arkitektur och designutveckling. Och eftersom många av de involverade konstnärerna också kom att var del av Nove tendencije som på sextiotalet blev en viktig scen för mediakonst, saknar den jugoslaviska konsthistorien något egentligt «brott» mellan modernismen och samtiden. Men efterspelet är också intressant när vi ser till Jugoslaviens politiska utveckling och officiella konstsyn. Jugoslavien kom att befinna sig ett slags on-off relation med Sovjet efter att Tito «försonades» med Nikita Chrusjtjov några år efter Stalins död. Modernismen kom dock att bli i än högre grad inskriven i den officiella propagandan.
1948 – 1950 var positionerna alltså fortfarande glidande. Modernismens betydelse och roll, vare sig vi ser till den jugoslaviska konstscenen eller till dess funktion inom för den statliga självbilden, var på inget vis självklar. Å ena sidan var konstnärerna och arkitekterna en del av en mycket vidare konstnärlig tendens, där modernismen både i öst och väst sågs som ett redskap för att skapa en syntes mellan konstformerna, vilken i sin tur skulle borga för den framtida, anti-fascistiska människan. Här blir modernismen som tecken också ett uttryck för en vilja att ingå i ett vidare sammanhang där man står jämte sina grannar i Väst. En vilja som alltså delades av den jugoslaviska staten. Å andra sidan såg de jugoslaviska konstnärerna denna syntes som ett självklart uttryck för socialismen, vars historiska rötter de var väl medvetna om. Även här kan man förstå att de hade den jugoslaviska statens gillande.
Jag lägger Agents of Abstraction åt sidan och leker med tanken att denna senare sida hade varit den som stannat kvar i historieskrivningen. Europeisk senmodernism som ett argument för socialism och mot estetisk autonomi. Mycket hade sett annorlunda ut då. Ana Ofak hjälper oss att i alla fall tänka möjligheten.
