Moderna Museet är inte känt för oväntade konstnärliga val när det kommer till samtida fotografi. En solopresentation av Wolfgang Tillmans för ett decennium sedan och en retrospektiv med Annika von Hausswolf häromåret exemplifierar konceptet säkra kort. Nu har turen kommit till Nan Goldin, en av vår tids mest kanoniserade fotografer och konstnärer, högaktuell med sin medverkan i Laura Poitras dokumentärfilm All the Beauty and the Bloodshed (2022) som tidigare i höst vann Guldlejonet vid Venedigfestivalen.
Det finns ändå goda argument för att lyfta fram Goldin. Som konstnär har hon aldrig fjättrats av fotografiets rigida normer kring hur en bild bör kopieras och visas. Hennes kaskader av snapshots har alltid varit för bångstyriga och personliga för att kunna brytas loss ur sina dagbokssammanhang. Hon hör likt Tillmans till de konstnärer som har förmågan att skapa meningsfulla helheter ur vad som vid första anblick ser ut som slätstrukna fotografier. Men där Tillmans småanarkistiska sätt att kopiera och installera sina utställningar har efterhärmats världen över, så känns Goldins sätt att sammanställa bildspel och filmer fortfarande unikt för henne. Hennes genombrottsverk, The Ballad of Sexual Dependency (1981–2022), är ett magnifikt exempel på fotografiets rumsliga potential.
Moderna tar fasta på Goldins styrka med en utställning utan pliktskyldigt insmusslade bildkopior. Istället består den av sex bildspel och filmer med en sammanlagt längd på 2,5 timmar. De visas var för sig i inuti små byggnader ritade av arkitekten Hala Wardé, och utplacerade i museets stora utställningssal utan någon större respekt för dess feng shui.
Vid presskonferensen avslöjas att utställningskonceptet är resultatet av ett internt beslut att av klimatskäl pausa långväga transport av konstverk. Även utställningstexten urskuldar nervöst frånvaron av bildkopior genom att parafrasera Goldin: «[hon] menar att hennes bildspel är filmer sammansatta av stillbilder». Detta tyder på en befängt snäv syn på konsten. Det är trots allt sextioårsjubileum för Chris Markers stillbildsfilm Terrassen (La Jetée, 1962) i år. Att gränsen mellan bildspel och film är luddig torde vid det här laget vara en självklarhet.
Oavsett om utställningen form är resultatet av omständigheter eller moget övervägande är detta en värdig Goldinretrospektiv för 2020-talet. I samma stund som jag stiger in i utställningsrummet sköljer dess stämning över mig. Spridda musikslingor rymmer ut ur de små byggnaderna och flätas samman till en matta som påminner om ambientmusikern The Caretakers spöklika ljudvärld, kännetecknad av musiksamplingar som sakta faller sönder; en ljudupplevelse som stärker utställningens tematik som ofta tangerar människominnet.
Ingången flankeras av det äldsta respektive det nyaste verket: till vänster The Ballad of Sexual Dependency, till höger Memory Lost (2019–2021), en audiovisuell beskrivning av Goldins drogberoende och opiatavgiftning. Mellan dem finns Wardés mest imponerande konstruktion, en åttkantig byggnad som hyser den trekanaliga filmen Sisters, Saints, and Sibyls (2004–2022).
Redan i inledningen till bokversionen av The Ballad of Sexual Dependency (1986) skrev Goldin om sin äldre syster Barbaras självmord. Nästan tjugo år senare utforskar hon familjetraumat på djupet i denna halvtimmeslånga triptykfilm som frankt förklarar varför en 18-årig judisk medelklassflicka år 1965 lade sig tvärs över ett tågspår i Washington D.C., och reflekterar över vilka följder det fick i en sju år yngre systers liv. «Drugs set me free» säger Goldin med monoton berättarröst medan återanvända stillbilder från The Ballad plötsligt tar över de tre skärmarna – «then they became my prison».
Att Goldin återanvänder samma fotografier i olika verk visar hur bilderna tolkas utifrån sin kontext. De färgsnapshots som utgör The Ballad of Sexual Dependency föreställer Goldins vänner och älskare i stunder av emotionell öppenhet. Stämningen dikteras av sekvensering och av ackompanjerande musik, men är oförblommerat kärleksfull och för det mesta glad – Goldin älskade sitt gängs vilda dekadens. När samma bilder ingår i Sisters, Saints, and Sibyls representerar de istället en skör eskapism. I Memory Lost känns de däremot febriga och farliga. Båda verken delar också på en ansenlig mängd bildmaterial från ett behandlingshem där Goldin spenderade en längre period i början av 2000-talet. I verket om systerns självmord används fotografierna på ett sätt som ingjuter dem med en känsla av försoning. Men allt det hoppfulla rivs bort i Memory Lost, då återfallens cykliska natur obarmhärtigt framhävs.
Dessa krasst självutlämnande verk utgör stommen i utställningen, med den följden att de tre återstående verken känns något lösryckta. I utställningsarkitekturen är alla verk jämställda, men speciellt Fire Leap (2010–2022) och The Other Side (1992–2021) förlorar på den självbiografiska inriktningen. Tematiken i dessa verk är noga avgränsad enligt bildmotiv (barn respektive transpersoner) men är samtidigt inte tillräckligt snäv.
The Other Side inkluderar en av utställningens vackraste bilder, Nan and Joey on the bed, St. Mortiz Hotel, NYC (2006), ett självporträtt i vilket Goldin ligger under sin vän Joey. Det är ett oerhört rörande fotografi vars emotionella genomslagskraft urvattnas då det kombineras med nattklubbsbilder. The Other Side är en hyllning till Goldins transvänner, men Joey framställs som långt mer mångdimensionell i The Ballad of Sexual Dependency. När de visas i samma utrymme så faller The Other Side platt, trots sina goda intentioner. Bäst fungerar en serie fotografier av den magnetiska modellen Teri Toye, för dess fokus ligger på utseenden.
Goldins soundtracks är härligt okomplicerade: då Ida Cox sjunger att «wild women are the only ones that really get by» visas fotografier av tuffa kvinnor, medan Petula Clarks glättiga Downtown hör samman med uteliv. Och i Fire Leap är Goldin ännu mer skämtsam och synkroniserar David Bowies Space Oddity-rad «put your helmet on» med ett porträtt av ett småglin iklädd hjälm. Detta opretentiösa grepp har alltid varit en uppfriskande del av Goldins ljudvärld, och därför är det ett stort steg att hon i de nya Memory Lost och Sirens (2019–2020) samarbetar med kompositören Mica Levi. Efter mer än trettio år av spellistor är det en välbehövd uppdatering, men trots en lyckad visslingsmelodi i Sirens känns Levis förkärlek för stråkar som hispigt sågar fram och tillbaka snabbt en smula tradig.
Det starkaste i Goldins konstnärskap är och förblir porträtten. Betraktaren lär snabbt känna igen människorna i hennes fotografier, vilket öppnar upp för en empatisk läsning av dem. Ju fler gånger någon dyker upp, desto mer intressant känns personen. Goldin avslöjar också mycket av sig själv då hon gång på gång återkommer till det hon finner vackert i sina modeller och tillika vänner: Greers breda leende, Cookies karismatiska utstrålning, Suzannes melankoliska ögon.
Goldins påtagliga fascination för hur kärlek får en att se skönheten i skavankerna gör att hennes bilder oavsett närvaron av våld och död aldrig upplevs som kalla och cyniska. I det skiljer de sig från till exempel Larry Clarks Tulsa (1971), där vänner och droger står i centrum men där konstnären alltid känns som en betraktare snarare än en deltagare.
Moderna Museet har gjort en gedigen retrospektiv som vittnar om ett starkt engagemang i Goldins konstnärskap. Men med tanke på hennes position som pionjär inom snapshotgenren är det synd att man inte har velat skapa en dialog mellan hennes livsverk och de konstnärer hon influerat. Museet kunde ha bevisat att dess curatorer aktivt följer med fotokonstfältet genom att parallellt visa otippad och okänd konst. Samtidigt hade man också kunnat dryfta snapshotfotografiets vilkor i en tid då alla bär på massiva bildarkiv i fickan. För trots att presentationen känns modernt utformad så är den egentligen inte särskilt experimentell, utan en kanoniserande hyllning till en inflytelserik fotokonstnär med en ovanlig förmåga att spegla samhället omkring sig.
