Fire nye udgivelser af kunstnerne Ditte Soria, Lea Porsager, Mette Winkcelmann og Nanna Debois Buhl kan bruges som nedslag og indgange til at tale om kunstnerbogens funktion lige nu. Det er nemlig ikke kun ved independent arrangementer som det netop afholdte One Thousand Books at bogmediet dyrkes. Der har altid været en niche for kunstnerbøger, men det er som om, at den niche er ved at vokse sig langt større. Kunstneren bruger aktuelt bogformatet som en handy, delikat og taktil måde at udveksle sit projekt på. Dermed er bogen i dag snarere en eksklusivitet, end den er en demokratisk udbredelsesmetode, sådan som man så det i fx 60ernes brug af xerox-æstetikken eller i 90ernes skramlede kopi-pamfletter, der blev uddelt nærmest gratis som et opgør mod det idealiserede kunstværk.
Den mest rendyrkede kunstnerbog blandt forårets udgivelser er Ditte Sorias bog Yellow Alert, udgivet på eget forlag, 2014. Bogen fungerer som en konceptuel helhed, der veksler mellem tekst og billede, men er helt uden metatekst (dvs. forklarende eller formidlende tekst), og også uden forfatter- og kunstnernavn, forlag, år eller anden gængs info. Kun med håndskrift er der på indersiden af omslaget skrevet med sort pen ’Ditte Soria 2014’. Ofte er det her man kan starte, når bogens status som metaværk eller som kunstværk skal afgøres; er det en bog om kunst, eller er bogen i sig selv et værk?
Yellow Alert lægger ud med et engelsk tekststykke af filmisk tilsnit: «The colour is fresh or feverish. A lounge patinated by cigar smoke. Morning light ending a restless night. An abstract period …» Teksten spejles af et sort/hvid-billede af en rygende mandsfigur i et malerisk univers. Det lyder og ser ud som en decideret film noir-sekvens, der starter midt i en handling. Lænestolen, cigaretterne og long drink’en går igen igennem bogen, men også mere abstrakte værker afbildes – nogle gange som affotograferinger af værker i rammer, andre gange går billedet helt til kant, og for det meste i farve. Teksterne starter nogle gange halvt udviskede, som i midten af en sætning, og slutter på samme måde – som «en rudimentær hypertekst», som det et sted nævnes. Der foregår på den måde en vekselvirkning mellem teksten og billederne, mellem det sanselige – det sansbare – og det teknologiske univers, som er bogens mere overordnede undersøgelsesramme. Bogen slutter igen med en henvisning til filmens univers – og igen med en rygende mandsperson. Det er en bog, der indrammer sit eget projekt kun via narrative abrupte sekvenser og billeder. Den formidlende tekst er derfor overflødig, da ærindet er af poetisk anslag; vi skal selv skabe sammenhængen.
Lea Porsagers nye publikation FOOD FOR THE MOON – Sluggish and Well-Lubricated, 2014, er skabt i forlængelse af kunstnerens udstilling af samme navn på Henie Onstad Kunstsenter, men bogen er udgivet af det nystiftede forlag Antipyrine, og anslår hermed at bogen ikke kun er et katalog, men fungerer uafhængigt af udstillingen. Bogen er en opsamling af Porsagers mellemværende med filosoffen og mystikeren Gurdjieff, som har været inspirationskilde for en række af kunstnerens værker. Bogens udformning er en replika af kataloget Hon – en katedral, skabt i forbindelse med den legendariske udstilling på Moderna Museet i 1966 (med Niki de Saint Phalles store skød). Man får ingen forklaring på, hvorfor Porsager har valgt at genskabe det samme store, høje format med samme dobbeltfoldede indbinding og samme proportioner, men der fornemmes et slags åndeligt, feministisk og kropsligt slægtskab til forlægget. Selve bogens sider er som siderne i en avis, og med indholdsfortegnelse, tekst, adviserings- og billedmateriale fra Porsagers udstillinger omhandlede Gurdjieffs syrede univers.
Det særlige ved Porsagers kunstneriske metode er, at hun ikke blot dokumenterer visse aspekter af mystikerens tanker, men hun gennemlever og eksperimenterer med stoffet, og skaber værker af højst spekulativ karakter. Bogens slimede understrøm af snegle og tantriske udskejelser er hverken 1:1 i forhold til Gurdjieffs tanker eller i forhold til de afbildede udstillinger. Det er en måde at anordne tankeprocesser på, som Porsager bruger kunstnerbogs-formatet til, hvor al materiale omkring en given udstilling samles; tankerne bag, skitser, tegninger, fotos af værker, fotos fra åbningen, filosofisk-syrede digte, samt lange kunsthistoriske tekster, her af Milena Høgsberg (kurator ved Henie Onstad) og Carolyn Christov-Bakargiev, som Porsager har haft et udvekslingsforhold til siden hendes deltagelse på Christov-Barkagievs Documenta i 2012. Det danner tilsammen en slags resonansrum af den refleksive proces kunstneren befinder sig i under arbejdet med en given tanke og udstilling. Derfor er bogen også langt mere end et blot og bart udstillingskatalog.
Nanna Debois Buhl, Anatomisk Atlas, udkom i efteråret 2013 på Revolver Verlag, i et smukt aflangt format i bordeaux hardcover. Udover et kort efterskrift, besidder bogen ingen kunsthistorisk metatekst, og den fremstår i det hele taget som et værk i sig selv; en kunstnerbog. Bogens afsæt er dog også ankret i en virkelig konkretisering i en offentlig udsmykning, men dette er egentlig ikke relevant for selve bogen, der fungerer på egne præmisser. Bogens konceptuelle idé er denne: en række sort-hvide nærgående fotografiske dobbeltopslag med kropsfragmenter og –lemmer, og en række sorte tal, der alle refererer til nogle tekstuddrag om kroppen bag i bogen. Tekstfragmenter, der er en meget lækker blanding fra dansk litteratur (fra J.P. Jacobsen, Josephine Klougart) til fransk teori, og til mere nøgterne kropslige beskrivelser fra faglitteraturen. Alt sammen om kroppen, forstås. På den måde kan man bladre frem og tilbage i bogen, og kigge på kropsdele, og dernæst læse et tekstfragment om samme, og på den måde selv få aktiveret kroppen med al den bladren frem og tilbage.
De fotografiske motiver i Anatomisk Atlas er nærstudier af kroppe; gamle, slatne, runkne, med store porer, blå mærker, modermærker, rynker og strittende hår. Det er så langt fra et idealiseret kropsportræt man kan komme, uden helt at forfalde til det modsatte; et frastødende portræt. Men det er dog lige ved at kippe over i sidstnævnte, og man kan godt lidt fornemme at ideen var, at det i hvert fald ikke måtte blive tiltrækkende, erotisk eller blik-inviterende. Det er lykkedes. Spørgsmålet er, om den runkne hud og det slappe skind medvirker til en fordybelse i den poesi, der også gerne vil udtrykkes? Bogens koncept; at blande anatomien med poesien, er i og for sig en smuk tanke; dét at omsætte den køligt registrerende kameralinses portrætter af kroppen til mere varmblodige menneskelige erfaringer. Men betragter man hver enkelt side for sig, fotografierne af kroppen, bliver der så stor kontrast mellem den bevidst blik-afvisende billedside, og den mere lidenskabelige tekstside, at den fotografiske dimension af konceptet ender med at være for tør og tænkt til at invitere til videre afsøgninger i materialet.
I Mette Winckelmanns nye bog Lucky Pieces (2013) er der igen, som hos Porsager, et overlap til kunstnerbogskategorien, selvom udgivelsen som sådan må betragtes som et udstillingskatalog. Også hos Winkelmann er der altså tale om et katalog til en udstilling, der har vokset sig større end den rene repræsentation af kunstværker. Også her er der tekster af en række prominente navne og kunsthistorikere (bl.a. Iris Müller-Westermann og Solvej Helweg Ovesen).
Winckelmanns praksis er så materialeorienteret, at det nødvendigvis smitter af på hendes bogudgivelser (hvoraf flere er rene kunstnerbøger). I hvert fald er selve coveret på Lucky Pieces skabt i samme materiale, som mange af hendes værker består af: tekstil. Ligeledes er bogen sat typografisk som en konceptuel forlængelse af det kunstneriske princip Winckelmann arbejder med (smukt sat op af Anni’s). Det vil sige at design og layout er lavet ud fra det grid som Winckelmann arbejder med i sine værker, som består af dette umiskendelige system af særlige geometriske ruminddelinger. På billedsiden viser dette sig ved at der brydes med en mere klassisk grafisk metode, der her underlægges et andet system; det kunstneriske, og man ser fx værkteksten halvt forsvinde under nogle billeder af værker, eller at der ikke er kohærens i grafikken i det hele taget. Dette skaber en ret stærk effekt, hvor subtilt det end er skabt, fordi måden at aflæse tekst og billede på er under opløsning. Også selve tekstdelen er der arbejdet med på denne måde, hvor systemskrifter (som findes på pc og Mac) støder direkte mod hinanden, så der på den måde også arbejdes med det negative rum – og selve teksten bliver som at kigge på et billede. Et tekstbillede.
Derudover viser bogen altså Winkelmanns værker – mest som fotografiske afbildninger af værker, som i et klassisk katalog. Men selve metoden med at bringe den grafiske dimension i spil i forhold til afbildningen, og at materialet drages helt med ud på coveret, gør at bogen skaber sit eget konceptuelle univers og på den måde kan bogen siges at antage selvstændig værkkarakter.
Disse aktuelle udgivelser viser at en vis materialitetsdyrkende kvalitet, går igen – omslag, papir, indbinding og grafik skaber bøger, er langt mere end blot en samling indbundne papirark. De omtalte bøger, måske på nær Sorias’, udtrykker en art dekadence; en særlig keren for materialet, der langt fra har funktion af billig og hurtig distribution, men snarere som kuriøse og luksuriøse udvekslingsobjekter. Samtidig udtrykker bogen et behov, som internettet langt fra har udraderet; et behov for den fysiske dimension en bog besidder, det konkrete samlede materiale, der udgør en afgrænset helhed indenfor en hånds og en ånds samlede rækkevidde. En materialitet, som ansporer til både sanselig og åndelig kontemplation. Lige dér, hvor skærmen kommer til kort.
