I november 2012 åpnet kunstnerduoen Elmgreen & Dragset utstillingen The Critic på Galleri Nicolai Wallner i København. I det dunkle gallerirommet ledet en enkelt lyskjegle oppmerksomheten mot en stor gribb i bronse som satt på en liten gren på veggen. Som så ofte i Elmgreen & Dragsets arbeider tok The Critic utgangspunkt i en klisjé: forestillingen om kritikeren som et åtseldyr som lever av å angripe og fortære andres arbeid. Hvorvidt gribben henviste til kunstkritikere som meg eller såkalte «kritiske kunstnere», som Elmgreen & Dragset selv ofte blir forstått som, sto derimot mer åpent. Men en ting var klart: «kritikeren» var her en stivnet figur og salgbar vare. En figur som nok fortsatt blir fremstilt som verdifull og viktig, og som tidvis iscenesettes som maktfull, men som når alt kommer til alt står trygt og pent plassert på en gren i et hjørne av kunstverdenen uten synderlig effekt eller innflytelse – som en annen «powerless structure».
Siden The Critic har gribben dukket opp i de fleste av Elmgreen & Dragsets utstillinger i forskjellige materialer og figurkonstellasjoner. Det er derfor ikke overraskende at en utstoppet gribb også inngår i kunstnernes storslåtte utstilling Biography på Statens Museum for Kunst i København. Gribben står på toppen av en bokhylle i den overdimensjonerte informasjonsfløyen med formidlingsmateriale om Elmgreen & Dragset som inngår i utstillingen. Men den utstoppete fuglen er ikke den eneste gribben i Biography. I bokhyllen under fuglen ligger en liten grå bok med tittelen New Boredom, hvor et maleri av en gribb pryder forsiden. Boken kan kun leses overflatisk, for i motsetning til de mange katalogene og antologiene om kunstnerne som vi inviteres til å sitte og lese i den komfortable loungen, er New Boredom støpt i gips og festet til hyllen. Selv om denne lille bokskulpturen ikke opptrer i verklisten i utstillingsguiden til Biography, fremstår Elmgreen & Dragsets bruk av gribben som coverfigur for en «ny kjedsomhet» som en relevant inngang til utstillingen. For utover at kjedsomhet fremstår som et motiv som knytter de forskjellige delene av utstillingen sammen, synes Biography også å videreføre den kritikk-trettheten som gribben representerte i The Critic. Hva som eventuelt kan sies å være «nytt» ved Elmgreen & Dragsets iscenesettelse av kjedsomhet og kritikk-tretthet er derimot et annet spørsmål det er verd å vende tilbake til.
Biography er den første store samlede utstillingen av Elmgreen & Dragsets arbeider på en kunstinstitusjon i Danmark. Utstillingen er laget i samarbeid med det norske Astrup Fearnley Museet og israelske Tel Aviv Museum of Modern Art, men dette er ingen klassisk retrospektiv vandreutstilling. Utover tittelen er det ikke mye i den danske versjonen av Biography som ligner vårens utstilling i Oslo, som var organisert som en serie uavhengige miniutstillinger med kunstnernes forskjellige prosjekter.
I kontrast fremstår utstillingen på Statens Museum for Kunst langt mer helhetlig, ettersom den er organisert rundt en noe broket fortelling om sosialitetens arkitektur og dens identitetsskapende effekter og affekter, der stillstand, venting, håpløshet og død står sentralt. Dysterheten som preger utstillingen slås fast allerede ved inngangen til museet, hvor en massiv boligblokk i fire etasjer fyller den ellers så luftige forhallen. Installasjonen The One and the Many (2010) er modellert over de standardiserte billige sosialboligblokkene som fyller mangt et kvartal i europeiske storbyer. Bygningen er avlåst, men ved å kikke inn gjennom vinduene inviterer Elmgreen & Dragsets minutiøse scenografi til å leke «kjenner du typen?» med husets forestilte beboere. Utstillingens to andre deler folder seg ut i fløyene ved siden av bolighuset. På den ene siden trer man inn i en smal hvit gang som leder en rundt i sirkel forbi en rekke små tablåer hentet fra den kapitalistiske (velferds)stats ulike institusjoner: en tom rullestol, et offentlig venterom, et stengt billettkontor, et offentlig toalett, en fengselscelle, et likhus, en minibank. Installasjonens fokus på institusjonell dødtid understrekes ytterligere av de mange defekte og dysfunksjonelle dørene fra Elmgreen & Dragsets Powerless Structures-serie som fyller gangen, og en stor veggklokke hvor den ene viseren er tapet fast til urskiven (Powerless Structures, Fig. 243, 2014). Ingen skal misforstå at tiden står stille her.
Stillstand preger også det store, mørke, kalde rommet som utgjør den andre utstillingsfløyen. Noe av det første som møter blikket er lyset fra et veiskilt som blinker velkommen til «fabulous Las Vegas», på tross av at det ligger knekket og bøyd over en tilsynelatende uskadet amerikansk campingvogn i aluminium (Welcome, 2014). Høyt oppe på veggen ved siden av campingvognen lyser et spotlight opp en relativt livaktig guttedukke som sitter på en branntrapp og stirrer tomt ut i luften (The Future, 2013). Den bakerste delen av rommet er avsperret av et høyt nettinggjerde, som skiller oss fra en stor rottweiler i porselen som står i en aggressiv positur oppetter hegnet (The Guardian, 2014). Gjerdet forhindrer også et nærmere bekjentskap med den pent kledde mannen som flyter med ansiktet nedad i det store opplyste badebassenget i rommets bakerste hjørne (Death of a Collector, 2009). Over den døde står ordene «THE ONE & THE MANY» og flimrer i store hvite neonbokstaver.
Bruken av ligaturen «&» i «THE ONE & THE MANY» synes ikke tilfeldig. For selv om tegnet representerer ordet «og», bruker man det på engelsk, så vel som på norsk, hovedsaklig når man beskriver ekstra nære sammenføyninger der forskjellige deler ikke bare sidestilles men forenes. Selv om utstillingen Biography i seg selv kan sies å være et resultat av foreningen av «Elmgreen&Dragset», er det ikke kunstnernes sammenvevde narrativ som står sentralt i utstillingen. I hvert fall hvis man ser bort i fra den over 600-siders fotoboken Biography (Hatje Cantz, 2014) med personlige snapshots fra kunstnernes arkiv, som kan kjøpes i museets bokhandel.
Utstillingen kretser i stedet rundt store spørsmål om subjektsproduksjon og tilblivelsesprosesser, i kryssfeltet mellom individet & samfunnet i vår senkapitalistiske kultur. Det at vi både former og formes av omgivelsene står sentralt i utstillingens fokus på sosiale bygningsstrukturer. Her presenteres vi for alt fra institusjonsganger og toaletter hvor anonymiteten råder, standardiserte blokkleiligheter hvor det er innredningen som gir rommene identitet og særpreg, til rotløse og mobile campinghjem. Men selv om utstillingen berører sentrale diskusjoner om sosialitetens støttesystemer og sammenhengskraft er dette ikke en utstilling med analytiske ambisjoner. Til det er klisjeene for dominerende. Forestillingen om velferdsstatens stillestående institusjonsliv minner mer om en reportasje fra Fox News om skandinavisk «sosialisme» enn et opplegg til en kritisk debatt. Og fremstillingen av den amerikanske drømmen som en ødemark preget av lengsel og død danner ikke akkurat grobunn for en diskusjon av hyperliberalismens effekter.
Nå kan det selvsagt være fristende å kritisere Biography for dens mange klisjeer. Men subtilitetens kunst har aldri vært Elmgreen & Dragsets styrke, og vel heller ikke deres interessefelt. De mange henvisningene til den kubansk-amerikanske kunstneren Félix González-Torres’ sofistikerte arbeider i artiklene om Elmgreen & Dragsets kunstnerskap i tekstsamlingen Elmgreen & Dragset: Biography (Archive Books, 2014) kan i dette henseende fremstå noe misvisende. For mens González-Torres var kjent for sin evne til å snike inn politiske budskaper om blant annet homoseksualitet og AIDS i tilsynelatende minimalistiske verk under den amerikanske kulturkrigen på 1990-tallet, har Elmgreen & Dragset til forskjell utviklet en praksis hvor overtydelighet danner utgangspunktet for den kritiske strategien.
Elmgreen & Dragset privilegerer med andre ord ikke avsløringen av skjulte eller underliggende myter eller maktsystemer. I stedet rettes det lit til at overdrivelse av eksisterende klisjeer, metaforer og forestillinger kaster av seg fremmedgjørende effekter. Mange av verkene i Elmgreen & Dragsets serie Powerless Structures bygger nettopp på bokstavlige fortolkninger eller allegoriseringer av klisjéfylte forestillinger, som for eksempel de dysfunksjonelle dørene i Biography som spiller på bildet om å være fanget i det offentlige systemet. Den potensielle kritiske effekten ligger derfor i desorienteringen som kan oppstå i møte med en klisjé som fremstår litt for gjenkjennelig, litt for tydelig. Elmgreen & Dragsets bruk av overtydelige one-liners synes med andre ord å være et startpunkt, snarere enn et endepunkt for verkenes virkefelt. Men utfordringen med dette er selvsagt at klisjeer ikke alltid er et særlig godt utgangspunkt for kritisk diskusjon. I møte med Elmgreen & Dragsets insisterende flørting med banaliteter krever det ofte et relativt stort oversettelsesarbeid for å få finne frem til interessante betydningsnivåer eller kritiske anslag. Hvis det da i det hele tatt er mulig – eller ønskverdig.
Elmgreen & Dragsets prosjekter preges med andre ord av å være så åpne og vage i sin kritiske orientering at verkene kan vendes og tvistes alt etter betrakterens interesser og evner. De mange rosende anmeldelsene av Biography i danske aviser er et godt eksempel på dette. Her får den kulturglade Politiken-kritiker Trine Ross mulighet til å dele sin begeistring over Elmgreen & Dragsets evne til å minne oss om vår egen dødelighet (20.9.2014), mens Torben Weirup overstrømmer utstillingen med stjerner i Berlingske (18.9.2014) for prosjektets skarpe kritikk av den moderlige velferdstatens «bureukratiske uhyre». Ved å la verkene forbli så åpne at betrakterne selv må gjøre arbeidet, blir den kritiske brodden hos Elmgreen & Dragset både mobil og formbar: «kinda subversive, kinda hegemonic», som Eve Kosofsky Sedgwick ville sagt det. Denne abdiseringen fra en tydelig posisjonering er på mange måter i tråd med oppgjøret med kritikerrollen som Elmgreen & Dragset leverte med installasjonen The Critic. Et oppgjør som følger med inn i Biography gjennom den utstoppede gribben i informasjonsrommet, og peker på Elmgreen & Dragsets pågående gjenfortelling eller gjenforhandling av rollen som institusjonskritikere som de ble kjent for på 1990-tallet.
Det kan med andre ord synes fåfengt å etterspørre en tydelig kritisk posisjon eller presisjon i Elmgreen & Dragsets tematisering av individets institusjonaliserte liv, slik for eksempel Rune Gade gjør det i sin anmeldelse av Biography i Information (19.9.2014). Men det er ikke vanskelig å forstå Gades irritasjon over at utstillingen reduserer kritikk til «trivialiserede tvetydigheder» når man leser utstillingens formidlingsmateriale. For en ting er at kunstnerne selv ikke synes interessert i å arbeide under kritikkens fane. Noe annet er pressemeldingens lovnad om at «udstillingen er fyldt med meninger og kritik, men uden pegefingre eller moralske budskaber». For ikke å snakke om de talløse beskrivelsene Elmgreen & Dragset som «subversive», «geniale», «underminerende», «destabiliserende» og «maktkritiske» i de forskjellige artiklene i Biography-antologien. I møte med slik retorikk er det lett å være enig i Gades konklusjon om at «kritik er forvandlet til tom stil her».
Mer overraskende enn Gades kritikk er derimot reaksjonene på den fra Elmgreen & Dragsets danske gallerist Nicolai Wallner, som i et pinlig og perfid personangrep mot Gade på bloggen sin (19.9.2014) tydelig viste grensene til den fortolkningsfriheten som Elmgreen & Dragset ellers hylles for. Wallner avfeier Gades kritiske lesning av Biography med henvisning til at kritikeren lyder som en «afdanket oldboysspiller» som klager over at «alt var bedre i gamle dage og at det hele bare handler om penge og opmærksomhed». For selvsagt handler det om penger, oppmerksomhet og opplevelsesøkonomi, påpeker Wallner. Og hva så? Hvorfor ikke bare glede seg over opplevelsene som scenografiene i Biography åpner opp for? I følge Wallner feiler Gade ikke bare ved å måle utstillingen i forhold til en utdatert standard for aktivistisk institusjonskritikk. Nei, det verste synes nesten å være at Gade gir uttrykk for å kjede seg i møte med verkene. Kjedsomhet blir nemlig her til et tegn på kritikerens manglende nysgjerrighet, forståelse, engasjement og utviklingsparathet i møte med en kunstverden i endring. Hvis man ikke trer inn i rollen som den «nysgerrige» betrakter som vil la seg «forføre og fortabe» i utstillingens scenografier – som formidlingsguiden legger opp til – fremstår man hurtig som en smålig og patetisk nostalgiker.
Det er kanskje nettopp her vi kan begynne å se konturene av den «nye kjedsomheten» som bokskulpturen i informasjonsrommet til Biography kunngjør. For Elmgreen & Dragsets utstilling legger opp til en ganske annen estetisk bearbeiding av kjedsomhet enn den vi finner hos enkelte fremtredende avantgardister og neo-avantgardister fra 1900-tallet. Som Peter Osborne diskuterer i Anywhere or Not at All (2013) har kjedsomhet i form av abstrakte, kompliserte og langsomme estetiske uttrykk lenge blitt brukt som en motstandsstrategi mot kulturindustriens hurtige kapitalisering av det sanselige. Men i Biography er vi langt fra den fenomenologiske interessen for kjedsomhetens uthaling av effektiv tidsbruk, som vi for eksempel kan finne i diskusjoner av Frank Stellas abstrakte malerier, Fluxus-kunstens «super-boredom» (Dick Higgins), happeningenes uforutsigelige langsommelighet, og Andy Warhols ikke-narrative endeløse hverdagsfilmer.
I Biography er kjedsomhet derimot utelukkende et motiv som det formodes at vi forholder oss entusiastisk til ved å la oss bli «lokket ind i udstillingernes hyperdetaljerede rum og realistiske miljøer», som utstillingsguiden formulerer det. Her er det ikke plass til at vi kan kjede oss med verkene, som ofte er tilfelle med for eksempel filmene til Warhol. Og hvis man kjeder seg over verkene – som Gade synes å gjøre – blir man avskrevet som utdatert. Det «nye» ved kjedsomheten som er på spill i Biography gjør seg gjeldende gjennom forventning om at verkenes spektakulære iscenesettelse av stillstand, utmattelse, håpløshet og andre sosiale kjedsommeligheter vil produsere entusiasme og glede hos betrakteren, snarere enn (også) mer håpløshet, utmattelse og tretthet.
Selv om jeg tviler på at kunstnerne selv har tenkt bokskulpturens annonsering av en «ny kjedsomhet» som et kunstnerisk manifest, markerer Biography tydelig hvordan kjedsomhetens rolle i Elmgreen & Dragsets praksis har beveget seg fra et fokus på de fenomenologiske dimensjonene ved institusjonenes endeløse arbeidsformer, til å bli et motiv vi kan kikke på i filmatiske narrative installasjoner. Gjenfortolkningen av kunstnernes forståelse av kritikk viser seg ikke bare i verkenes nye konstellasjoner, men også i endringene i kunstnerne og kuratorenes språkbruk. Når man leser formidlingsmaterialet til Biography er det slående hvordan retorikken om hvordan vi her «inviteres» til å bli en aktiv «hovedrolleindehaver» i fortellingen minner om den positive psykologiens «positivitetstvang», som Svend Brinkmann formulerer det i sin kritikk av selvhjelpsindustriens fetisjering av «ja-hatten» i Stå fast: Et opgør med tidens udviklingstvang (2014).
Problemet med Elmgreen & Dragsets flørting med opplevelsesøkonomien er ikke at kunstnerne gir et stort og mangefasettert publikum en opplevelse. Det er snarere den regulerte følelsesøkonomien som opplevelseskulturen bringer med seg som er så forstemmende – en økonomi hvor kjedsomhet skal møtes med entusiasme, hvor frustrasjon skal forvandles til nysgjerrighet. Denne insisteringen på at vi skal forføres fremstår ikke videre sexy. Men den er effektiv, blant annet fordi den leder oppmerksomheten vekk fra mer kompliserte strukturelle problemstillinger og gjør forståelse, deltagelse og betydningsdannelse utelukkende til et personlig ansvar. Og mens diskusjonen om forholdet mellom opplevelsesøkonomien og institusjonskritikken vekkes til live nok en gang, forsvinner andre spørsmål om kunstens politiske rolle i det sosiale feltet i bakgrunnen. Som for eksempel den relevante diskusjonen om effektene av at Elmgreen & Dragsets Biography-utstilling snart skal videre til Tel Aviv Museum of Art, i en tid hvor stadig flere kunst- og kulturpersonligheter melder seg under fanene til Boycott, Divestment, and Sanction-bevegelsens kamp mot Israels kolonialisering av palestinske territorier. Men det å ta stilling og stå fast synes ikke å være på agendaen til verken kunstnere som Elmgreen & Dragset eller institusjoner som Statens Museum for Kunst. I stedet fremstår Biography – bevisst eller ikke – som et glimrende eksempel på den akselererende kulturens privilegering av fleksible og omstillingsparate subjekter som ikke binder seg til verken politiske idealer eller kritiske strategier. Man vil jo nødig ende opp som en stivnet figur på en gren i et hjørne, som en annen kritisk gribb.
