Förra veckan, strax innan Danmarks gränser stängdes, så tog jag tåget från Stockholm till Louisianas retrospektiv med Nancy Spero. Det som lockar mig med Spero är hur hon kämpade med sin roll som konstnär i en konfliktfylld och motsägelsefull tid, inte olik vår egen. Hennes förslag på 1960-och 70-talen var att kombinera ett traditionellt figurativt måleri med ett nytt politiskt och feministiskt innehåll, vilket jag menar att hon lyckades med utan att kompromissa. Jag tror det beror på att hon alltid satte sig själv på spel i sina verk. Spero var kvinna i en patriarkal tradition och konstnär i en politisk tid, men hon konfronterade hela tiden de motsägelser som dessa roller innebar utan att bli cynisk eller ironisk. Det är den övertygelsen som gör att hennes verk fortfarande känns angelägna idag.
Därför var det en stor besvikelse när jag insåg att Louisianas presentation är en gravt nedbantad version av den utställning som ursprungligen gjordes av Museum Folkwang i Essen 2019, och sedan gick vidare till Akvarellmuseet i Skärhamn där den visades i höstas. Den är dessutom rätt illa installerad i en korridorliknande sekvens av rum som gör det svårt att närma sig de mer komplexa verken med den koncentration som de kräver.
Utställningen inleds med ett urval ur War Series som Spero gjorde mellan 1966 och 1971 i protest mot USA:s krig i Vietnam. Valet är i linje med den konventionella uppfattningen att Speros verk från 1950- och tidigt 1960-tal inte riktigt är del av hennes mogna konstnärskap. Och det är sant att War Series var ett avgörande steg bort från det traditionella måleri på duk som hon arbetat med tidigare. Nu började hon istället måla med akvarell på vanligt papper, och göra bilder av exploderande bomber och ejakulerande manslemmar som skulle «chocka» publiken och väcka opinion mot kriget.
Till saken hör att hon vid denna tid hade arbetat som konstnär i nästan två decennier, men utan att nå samma erkännande som sin man, Leon Golub. War Series var inte bara en protest mot kriget, utan mot hela mansväldet som höll tillbaka henne som konstnär. Efter hennes tidiga existentiella och introverta måleri, så framstår antikrigsmålningarna som en explosion av utåtriktad energi. Jag tänker på de aggressiva risporna av färg som fysiska inskriptioner av det imperialistiska våld som hon tog avstånd ifrån.
Det som publiken däremot inte får se är hur War Series är del av ett konsekvent sökande efter nya motiv och bildlösningar. Serien var knappast någon plötslig uppenbarelse, och Spero skulle snart återgå till ett mer självbespeglande arbetssätt i sina verk om den franske författaren Antonin Artaud från 1970-talet, som visas i de efterföljande rummen. Detta är inget protestmåleri, utan ett försök att närma sig Artauds upplevelse av att vara tystad, att få «tungan utskuren», som Spero starkt identifierade sig med.
I själva verket ligger Artaud Paintings, som hon påbörjade 1969, egentligen inte så långt från War Series. Skillnaden är att hon för in collage- och textelement i kompositionerna, som ofta utgår från geometriska element. Ändå har de i grunden samma expressiva uttryck. Codex Artaud från 1971–1973 är något helt annat. Spero började nu klistra ihop flera papper så att resultatet påminner om antika skriftrullar. På rullarna, som ibland hängs vertikalt och ibland visas som horisontella friser, fäste hon maskinskrivna dikter och små figurer på de tomma ytorna. Det hela för tankarna till hieroglyfer eller konkret poesi. Idén var att bryta med den stereotypa manliga blicken och föra in ett seende i konsten som kunde rymma erfarenheter som tidigare hade avfärdats eller patologiserats. Artaud blev Speros ingång till ett nytt «peinture féminine», som hon sedan utvecklade i en rad arbeten om våld och övergrepp mot kvinnor under 1970-talet.
Till min besvikelse har Louisiana valt att helt utelämna hennes feministiska verk från det decenniet. Jag tänker till exempel på de 14 panelerna i serien The Torture of Women (1973) som enligt katalogen ingick i den ursprungliga utställningen. Detta arbete byggde vidare på Codex Artaud, och sammanföll med Speros allt större engagemang i kvinnorörelsen och hennes roll som medgrundare av New Yorks första kvinno-separatistiska galleri, AIR («Artists-in-Residence»), 1972.
Istället fortsätter presentationen med Speros bilder av gudinnor och dansande kvinnor från 1980- och 90-talen. Inuti ett uppbyggt rum visas en dokumentärfilm, och på utsidan löper serien Black and Red III (1994) i långa friser från golv till tak. Verket består av färgmättade schablontryck av historiska kvinnofigurer som utstrålar kraft och egensinne. Med sitt arkaiska uttryck skulle dessa verk tvinga fram ett seende som var mindre indoktrinerat av det moderna samhällets patriarkala och borgerliga värderingar. Men utan Speros tidigare verk om det historiska våldet mot kvinnor, så riskerar de att framstå som ytliga försök till «empowerment».
Jag menar att berättelsen om den engagerade kulturen på 1970-talet ofta framställs på ett endimensionellt sätt. Det sägs att de politiska krafterna fick härja fritt på konstens bekostnad. Även om det ligger något i det, så är det inte hela sanningen. Den borgerliga backlashen på 1980-talet är inget naturtillstånd. Ändå tycks konst som uttrycker politisk solidaritet, samtidigt som den är subtil och djupgående, ofta tystas ner eller marginaliseras. Jag vet inte om de mekanismerna är i spel här, men kan konstatera att den här utställningen inte gör mycket för att motverka schablonbilden – trots att det i Speros fall vore i högsta grad motiverat.
Speros skildringar av mäns våld mot kvinnor får representeras av en handfull verk av senare datum som visas i ett mindre rum vid sidan av. Vilket är anmärkningsvärt med tanke på att hon sannolikt var en av de första konstnärerna i historien att ta sig an det ämnet på ett systematiskt och genomgripande sätt. Fördelen med placeringen är att det går att betrakta verken under lugnare former. Vilket krävs, för detta är verk där tortyr och avrättning av historiska kvinnor – som Masha Bruskina och Marie Sanders (vars avrättning skildras i Bertold Brechts dikt «Ballade von der ’Judenhure’») – ställs mot mytologiska berättelser och aktuella exempel på kvinnoförtryck som återges i text, på ett sätt som jag tror är inspirerat av väggtidningar under den kinesiska kulturrevolutionen.
Resultatet är abnormt förtätade bilder som för samman olika läsarter genom collage och färgtryck som ligger i lager på varandra, och ibland tycks vara på väg att brista och falla samman under sin egen tyngd. Om detta speglar Speros tillstånd när hon gjorde verken, så måste arbetet ha varit känslomässigt och intellektuellt utmattande för henne. Antagligen kunde hon inte arbeta på något annat sätt, vilket väl också är skälet till att hon är en betydande konstnär. Den som lyckas ta sig till Louisiana kan tyvärr inte vänta sig en retrospektiv som går på djupet med detta. Speros konstnärskap var inte en produkt av antikrigsrörelsen, vilket man här kan förledas att tro, utan av en ständig kamp och en spänning mellan hennes politiska engagemang och en humanistisk tradition i bildkonst och poesi.
