Silver Series er Kunstnernes Hus Kinos program for internasjonal videokunst, hvor de tidligere har vist Pierre Huyghe, Camille Henrot og Jermy Deller. Nå er turen kommet til København-baserte Ed Atkins. Det er ikke første gang kunstneren er å se her på berget; i egenskap av forfatter har Atkins deltatt i opplesinger og samtaler både på Kunsthall Oslo og Bergen Kunsthall, i henholdsvis 2017 og 2019. Start for Atkins er skriften, det er her mye av materialet til videoperformancene han er bedre kjent for kommer fra. Ved hjelp av bevegelsessporing gir han liv til komersielle, datagrafisk fremstilte 3D-figurer – gjør dem til kostymer, så å si. Atkins’ fragmenterte narrativer utmaner videoformatets immersive konvensjoner, samtidig som de undersøker den virtuelle teknologiens innvirkning på forestillinger om liv og subjektivitet.
I beste sjangerfilmstil åpner den halvannentimelange videoperformancen som Atkins har kompilert til Kunstnernes Hus (Death Mask 5, 2019), med et tittelbilde der femtallet mekanisk smeller på plass. Klippet sammen av materiale hentet fra de ti foregående års produksjon, er det bokstavelig et kadaver vi ser danse foran øynene våre. Og ikke bare ett: Atkins’ karaktergalleri består utelukkende av forsofne, hvite mannsfigurer, om enn i varierende aldre. Utover et gjentakende bilde av et piano, som fungerer som en Hitchcocksk vardøger for slutttscenen, klipper Death Mask 5 seg relativt kronologisk gjennom verksdatabasen til Atkins. Møbleringen av bildet blir gradvis tettere; konkrete figurer tar over mer og mer av det endeløse rommet som omgir Atkins’ hoder i de tidlige arbeidene, desto nærmere vi kommer vår egen tid, der vi formodentlig ser en kunstner produsere med større budsjett. Lydbildet til videoene er bygd opp av feltopptak (av miljøer og samtaler, men også kroppslyder som hikke, host, kremt, fjerter), funnet lyd og taleinnspillinger med Atkins’ stemme. Det er med andre ord et ganske nidkjært enmannsband vi ser utfolde seg. Tiårskavalkaden avsluttes med en sekvens der vi ser Atkins, «påkledd» en ung, mørkhåret gutt i middelalderhabitt, spille piano mens han gråter tjukke tårestrømmer.
Midtveis fyller et lyshåret bakhode bilderammen (et av flere klipp fra real life). Mens ettereffektene skyller over bildet får vi høre en lengre monolog om parasitter i kroppen, innkrøpet gjennom fontanellene i bebiens myke kranie. Scenen gjør kroppens sårbarhet og gjennomtrengelighet til utgangspunkt for en obskøn refleksjon over animering som sådan: istedenfor egenviljen er det parasitten som gir mennesket livaktighet, som når rotta i en episode av tv-serien CSI kryper ut av liket og på sin ferd beveger brystkassa og hodet til den uheldige. Selv om parasitten er fremmed for kroppen, tar den for tilskueren bevissthetens plass.
Death Mask 1 (2010) tok utgangspunkt i Madam Tussauds vokskabinett, den skrekkelige opplevelsen av fordobling og at noe virker levende og dødt på samme tid. Formålet med dødsmasken er å forevige den avlidne. I sin naturtro utgave har den røtter tilbake til romerske gravbyster. Troverdig fordobling fremprovoserer en spontan projisering av liv, som imidlertid opphører når gjenstanden undersøkes nærmere. Dødsmasken mangler evnen til liv selv i den forstanden maskinintelligens har, gjennom dens bebudede selvreproduksjonsevne.
Atkins’ videoinstallasjoner brer seg vanligvis ut i rommet. Når videobildet brytes mot andre objekter, som klesstativ fra kostymelageret til den tyske opera brukt som skillevegger (May you live in interesting times på Veneziabiennalen i 2019, Old Food på Martin Gropius Bau i 2017), gis vi anledning til å grunne over menneskekroppens abjekte sporlevning (som at kostymene lukter). I tillegg konfronteres vi med en ytre form som samsvarer med det fragmenterte narrativet, og slik antyder en kontinuitet mellom rommet vi befinner oss i og det virtuelle. I kinosalen, derimot, må tidslinja forholde seg til et publikum som helst skal glemme seg selv, tid og sted.
Death Mask 5 overskriver den brukne, poetiske syntaksen i grunnteksten skriptet er basert på, med en lineær flyt som skaper en platt helhet. Fra åpningsscenen med mimikkøvelsene i blåskjær, der et ansikt øver gjennom et register av følelser som på interessant vis presser kapasiteten til bevegelsessporingsprogramvaren, til den gråtende gutten foran pianoet, tar Death Mask 5 oss antydningsvis fra en kritisk undersøkende til en konsoliderende og forførerisk traktering av mediet.
Men den nå ganske daterte datagrafikken til Atkins gir ikke wow-virkningen nye billedspråk har. Visuelt fremstår Death Mask 5 heller nostalgisk, nesten second life-aktig uskyldig i kontrast til dagens deepfakes, der eksisterende materiale fra nettets eksponensielt voksende, kollektive videoarkiv manipuleres til stadig mer sømløse bedrag. Folk med mye skjermtid, som skuespillere og politikere, er særlig egnede mål for denne «overtakelsen» (som åpenbart minner om Atkins’ parasittmetafor) og ikke minst interessante bærere av fordreide budskap.
At vi blir forført av bilder er hverdagselig. Uten tvilen fremkalt av det fragmentariske språket, og oppmerksomheten mot sporene etter verktøyene som fiksjonen er skapt med, ser jeg plutselig et best-før-stempel på Atkins’ memento mori.
