Vad kan man vänta sig av en utställnings titel? Höstens stora utställning på Bonniers Konsthall heter Spiralen och kvadraten: övningar i översättbarhet. Den samlar ett tjugotal konstnärer med ursprung i eller anknytning till Brasilien. Ett självklart sätt att närma sig dess urval av verk och dess rumsliga arrangemang skulle vara att utgå från det sista ordet i titeln: «översättbarhet». Att saker kan översättas från ett språk till ett annat, en dialekt till en annan, en genre till en annan, en konstart till en annan, ett medium till ett annat – detta skulle enligt denna läsning vara utställningens «tema».
Ett flertal verk i utställningen stödjer en sådan läsning. I mitten av konsthallens stora utställningssal står tjugofem högar med kvadratiska cementplattor på golvet, prydligt ordnade till en större kvadrat. Enligt verkets upphovsmän, konstnärsduon Angela Detanico och Rafael Lain, utgör denna installation en «bearbetning» där en text, det klassiska palindromet SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS – vilket också är verkets titel – har översatts till konstnärernas egna, kodade alfabet (antalet cementplattor i varje hög får tänkas ange vilken bokstav det rör sig om). I konsthallens stora fönster mot gatan har Detanico och Lain ett ytterligare verk, en stor, vit plansch med orden «New Roman Times» skrivna med typsnittet Times New Roman: typsnittets i sig betydelselösa namn har på så vis kastats om – eller, med ett visst mått av välvilja, «översatts» – till ett mer suggestivt (men inte väldigt mycket mer betydelsefullt) uttryck.
En rad andra verk tycks också explicit handla om översättning. Rivane Neuenschwanders First Love (2005) består i att en polistecknare, som är närvarande i konsthallen under utställningsperioden, tecknar porträtt efter besökarnas beskrivningar av sin första kärlek. Och samma konstnärs Gastronomic Translations (2005) «översätter» produkterna på en inköpslista som Neuenschwander funnit i en mataffär i Frankfurt (melon, kycklingbröst, oregano osv) till matlagningskonst med hjälp av två kockar från finkrogar i Stockholm. Man kan också nämna Haegue Yangs Three Kinds in Transition (2008): ett bildspel som visas på en skärm i stående format, där olika geometriska figurer – sfärer och komplexa polyedrar – övergår i varandra och belyses på olika sätt, så att olika ytor och mönster framträder.
Men ganska snart når denna tematiska läsning till en gräns. Övergångarna och omkastningarna i Detanico och Lains installationer och Neuenschwanders procedurala verk kan på ett rimligt sätt kopplas till översättningens idé. Men vad säger man om Laura Limas Marra (1996), en performance där två nakna män iklädda en huva som täcker deras ögon och håller samman deras huvuden är inbegripna i en teatralisk men fysiskt påträngande brottningskamp? Och vad vinner man på att hävda att Maurício Dias och Walter Riedwegs Juksa (2006), en tvåkanalig filminstallation där en av skärmarna visar en sorts filmessä om en avbefolkad ö utanför Nordnorges kust, är en översättning? (Juksa är för övrigt utställningens minst övertygande verk: varför gör man en tvåkanalig filminstallation om en av skärmarna bara visar generiska skärmsläckarbilder?)
Vi prövar en annan läsning. Man kan förstå «översättning» i en vidare bemärkelse: inte bara som utställningens tema, utan också som namnet på dess operation; inte bara som vad verken och deras arrangemang faktiskt bygger på, handlar om eller representerar, utan också som vad de gör, vad de utsätter betraktaren för. Haegue Yangs andra verk i utställningen heter Circular Flats (2010) och består av tre enkla, vita metallstrukturer på vilka föremål i olika färger och material är upphängda: glödlampor, vimplar, grytlappar, chilifrukter osv. Det vore ansträngt att hävda att detta verk är en översättning, men det placerar betraktaren i en situation som liknar översättningens. Att översätta är att med ett teckensystem möta och försöka förstå ett objekt som hör till ett annat teckensystem. I detta möte finns det inget tredje system som garanterar förståelsens korrekthet: situationen kännetecknas av ofrånkomlig osäkerhet. Circular Flats skapar en sådan hermeneutisk osäkerhet genom att inrätta sig på gränsen mellan olika objektssystem, mellan bruksartikel och ornament: de vita metallstrukturerna liknar vanliga lampställningar och de olika föremålen hör alla till vardagslivets pragmatiska sfär, samtidigt som deras sammanställning är omisskännligt skulptural.
I ett sådant sammanhang kan man också nämna Cinthia Marcelles serie med fotodiptyker, som skapar en liknande osäkerhet genom att antyda händelseförlopp och spela med bildpresentationens konventioner. Bildparen visar fragmentariska sekvenser ur möjliga berättelser: en byggarbetare spelar plockepinn med ett knippe järnstänger, en kostymklädd man med en arbetsportfölj fylld med sand försöker ta sig fram genom ett nattligt ökenlandskap osv. Diptykernas titlar bidrar till den suggestiva stämningen: Kosmopoliten, Samlaren (båda 2011) osv. Den kalkylerade informationsbristen ger upphov till en sorts anekdotiska montage som vädjar om tolkning. Det är inte ett originellt grepp, men det är relativt effektivt (att detta skulle ha någonting med konkret poesi att göra, som det hävdas upprepade gånger i verkets presentationstexter, förefaller däremot besynnerligt). Även Cildo Meireles Casos de sacos (1976) skapar en osäkerhet på gränsen mellan teckensystem. Verket består av en rad bruna papperspåsar hängda på ett snöre som är uppspänt tvärs över konsthallens stora utställningsrum. På var och en av påsarna är dess volymmått stämplat; samtidigt innehåller var och en av påsarna identiska exemplar av alla andra påsar, så att de samtliga har exakt samma vikt. Meireles skapar på detta sätt ett spel mellan skillnad och repetition som får olika beräkningssystem att kollidera med varandra.
Man skulle kunna fortsätta att beskriva konstverk i utställningen med ungefär samma termer: Rodrigo Matheus installationer med träd, stängsel och målningar skapar en osäkerhet på gränsen mellan natur och kultur, Dora Longo Bahias scenografiska rum placerar oss i ett osäkert läge mellan fiktion och verklighet osv. Men någonstans här börjar begreppet «översättning» utmattas och bli så omfattande att det töms på mening. Detta bekräftas av den lista som curatorerna Daniela Castro och Jochen Volz har ställt samman i utställningens programtidning: «Verken i utställningen behandlar frågor om översättning… / Som historia återberättad av ett sekel av inga (Fabio Morais) / Som fångenskap (Eugenio Dittborn) / Som blind och våldsam strid (Laura Lima) […] Som musik (Arto Lindsay) / Som en världsmodell (Öyvind Fahlström)».
Även denna läsning når alltså till en gräns. Hur bör vi därför förstå denna utställning? Vi återvänder till titeln: Spiralen och kvadraten: övningar i översättbarhet. Det första ledet i denna titel, «Spiralen och kvadraten», är, förklarar curatorerna, hämtad från den brasilianske kultförfattaren Osman Lins roman Avalovara (1973). I denna roman, fortsätter de, är spiralen och kvadraten namnen på två modeller: den «cartesianska», där världen är arrangerad enligt ett strikt, lineärt koordinatsystem, och den «inkommensurabla», där det inte finns början eller slut och där inga dikotomier kan få fotfäste. Utställningen skulle på så vis också vara intresserad av att utforska konflikten mellan dessa modeller eller tendenser: kvadraten och spiralen, struktur och kaos, Apollon och Dionysos…
Och det är uppenbart att man med dessa begrepp kan läsa ett flertal av utställningens verk. Laura Limas nakna brottningsmatch är svår att uppfatta som ett uttryck för någon typ av översättning, men iscensätter på ett uppenbart sätt en konflikt mellan nedbrytande kaos (naket, blint våld) och behärskande struktur (kombattanternas sammanlänkning). Cinthia Marcelles andra verk i utställningen, filmen Ao Plano (2010/2011), illustrerar också tydligt konflikten mellan «spiralen» och «kvadraten»: filmen visar fyra lastbilar som gång på gång försöker parkera i en rektangel som exakt stämmer överens med bildrutans utsnitt. Och utställningens mest blygsamma verk, João Modés Vanish (2005), kan förstås på ett liknande sätt: det prydliga arrangemanget av rökelsespiraler kan snabbt reduceras till formlös aska.
Förmodligen skulle även denna läsning nå en gräns. Men dessa övningar i förståelse skulle kunna fortsätta: man skulle kunna pröva ytterligare läsningar, med utgångspunkt i andra begrepp; de skulle vara mer eller mindre framgångsrika, göra rättvisa åt fler eller färre av utställningens verk. Å ena sidan är det min uppfattning att detta är en väsentlig uppgift: man måste försöka uppfatta den stora grupputställningen som en sträng, intellektuell form; man måste ta dess påståenden och förslag på allvar, läsa dess utsagor bokstavligt, använda de diskursiva verktyg den erbjuder för att ur dess stora sammansättning av objekt, bilder, handlingar och texter försöka utvinna meningar som inte endast härstammar från dess ingående element. Å andra sidan bör man givetvis fråga sig vilken typ av koherens man kan kräva eller förvänta sig av en omfattande grupputställning med 20 medverkande konstnärer. Spiralen och kvadraten är en samling av i huvudsak utmärkta konstverk. Den aktiverar en rad viktiga filosofiska, estetiska och politiska begrepp och den möjliggör en rad delvis divergerande läsningar. Den är omsorgsfullt genomförd och väl installerad. Och nästan alla konstnärer kommer från Brasilien. Är inte detta nog?
