Titus Boguslaw har kalt opp den andre utstillingen sin på Van Etten etter en seilbåtstype, Schooner (skonnert). Motivene er basert på foto, og flere av dem er sånne man smiler litt beskjemmet av: et hestehode, en kvinne som spiller fløyte, en seilbåt. Det er som om han har skummet toppen av et stockphoto-søk etter bilder som illustrerer fritid. Ridning, seiling, klassisk musikk – lest som sosiale markører deler disse bildene en forsiktig overklasse-eim. Men åpenbart er ikke kunstneren ute etter å beskrive en sosial gruppe. Førsteinntrykket er at motivene er valgt mest i egenskap av å være såpass pregløse at de smertefritt innordner seg rollen som stillaser for den maleriske attityden.
Utstillingen har en svevende touch. Med det sikter jeg til den intetsigende motivkretsen og et håndlag som er tilstrebet luftig, med kun små pastose avsetninger her og der som bryter opp en ellers tørr flate. Fargen er gjennomgående ganske tynt påført og paletten dempet og kald. Likevel er det en varm emosjonell klang i maleriene. Ta Schooner 1 (alle verk 2025), et portrett i beige og blåtoner av en person som sitter på gulvet og leser en bok, ansiktet så fargeløst at det ser opplyst ut. Bildet er klart det mest intime i utstillingen fordi det er vanskeligere å kategorisere enn de andre. Figuren har også noe utgnidd og tilsløret ved seg, som paradoksalt gjør at den kjennes påtagelig eksponert.
Hesten gir en lignende fornemmelse av nærhet. Den opptrer i det øverste lerretet i en vertikal triptyk som strekker seg fra gulv til tak innerst i galleriet (Schooner 3). Det er bare et hode sett fra siden, som fyller maleriet ut til sidekantene, med mulen så vidt skåret over. Sammen med den urolige konturen og en gjerrig farging som lar teksturen i lerretet synes, bidrar det trange utsnittet til at bildet ligner et snapshot eller en videostill av et dyr i fart. Under henger et streitere portrett av en kvinne som spiller fløyte med bøyd hode. Huden er flekkete beskrevet, nesten som en akvarell. Oppmerksomheten dras til den anspente hånden i nedre venstre kant, som formidler anstrengelse og konsentrasjon – den klassiske musikkens disiplinering av kroppen.
Er Boguslaw en fløytist i maleriet? Ikke helt. Han er varsom, på grensen til spak med penselen, men tidvis også brå, sleivete, som i det nederste bildet i triptyken, der to rutenett i henholdsvis gult og blått ligger over en off-white grunn. Noen henkastede hvite og røde flekker ligger utover denne «duken» som en ejakulering. Er det en arrogant-abstrakt gest som skal vanne ut den lyriske figurasjonens patos? Bruddet med det figurative programmet gjør meg uansett var på at de to andre maleriene i utstillingen henger pussig lavt på veggen, nesten i kant med gulvet, så jeg må huke meg ned for å se på dem. Utstillingsdesignet blir dermed et poeng, noe som avleder fra bildene og truer med å virkeliggjøre malerienes drift mot en slags muzak – altså gjøre dem til møbler i rommet like mye som bilder, for å sette det på spissen. Kan hende det er nettopp det Boguslaw vil, at vi skal bli usikre på om han bare larper i rollen som figurativ sensualist.
Ellers, selv om uttrykket til Boguslaw ikke er direkte naivistisk, er det fort å tenke at innstillingen hans er det. Naivisme handler da ikke om å sende et spesifikt stilsignal, som for eksempel minner oss om barnetegninger, men om å unngå en for kalkulerende eller tenkende tilnærming til å lage kunst. I forlengelsen åpnes det for flaue motivasjoner som impulsivitet, lyst, henførelse. Det selvbevisste utstillingsdesignet demper inntrykket av naivisme ved å blande den ut med en iscenesettelse av kunstneren som en som også vet å håndtere bildet som fysisk objekt, som henter møtet vårt med det tilbake til rommet vi står i – de berømte realitetene. Uansett hvilken uttalt intensjon en slik kreativ henging har, reklamerer den alltid også for at kunstneren er klar over betraktningens materielle og sosiale betingelser, en gest som etter hvert har blitt et nesten obligatorisk bilag til kunsten. Boguslaws gulvnære montering er et demonstrativt symbol for en slik forankring av kunsten.
Seilbåten i Schooner 2 er ganske sparsomt beskrevet, delvis bare risset opp med svarte linjer fulgt av gjerrige drag med brunt. Den anemiske fargingen er brutt opp av noen klumper med gulhvitt på seilet. Tross den forenklede formen på båten er det enkelt å fastslå at det ikke er en skonnert. Mismatchen med tittelen er en snedig påminnelse om at for høy presisjon er noe maleriet gjerne vil unngå. Det må være igjen en stofflighet, noe som ikke går restløst opp i representasjonen. Dramaet mellom materie og bilde, støy og artikulering, utspiller seg også i Boguslaws fremstilling av havet. Bølgene er presist beskrevet med noen svungne strøk i svart. Samtidig har disse strøkene noe gnukkete og formløst, hårete, ved seg, som spleiser den memetiske formen til en haptisk fysikalitet og binder den til lerretet, gjør den urepeterbar.
Selv om den skolerte sikksakkingen mellom ulike (reelle eller innbilte) fallgruver preger utstillingen som helhet, slår det meg at motivene, som jeg innledningsvis avskrev som generiske stillaser for en attityd, også tilhører en utpreget romantisk typologi. Konsentrert musisering, en spinkel båt på opprørt hav, nærbilder av dyr – en mindre kynisk lesning ville kanskje se påkallelsen av disse fenomenene, og den lyriske behandlingen av dem, som pek i retning av en oppriktig lengsel etter ekstatisk erfaring i maleriet. Den korte utstillingsteksten relaterer Boguslaws maleri til psykoanalytisk teori og begrepet cathexis. Kan hende fins det noe fruktbart i en slik kompliserende lesning, men mest kjennes det som en programmatisk fakt som skal inngi maleriet med selvrefleksiv intensjonalitet. Jeg tenker Boguslaw godt kunne våget å slakke denne fortøyningen til samtidskunstens troper enda litt, lufte ut.
