Bjørgeengen insisterer på de abstrakte mulighetene i videoteknologien. Heller enn en mental avlesning av billedrepresentasjoner arbeider han med en kroppslig avlesning av lyd- og lysbevegelser.
«Teknologien og videomediet blir først interessant for meg når kunst brukes til å utforske verden». (Kjell Bjørgeengen)
Med en bakgrunn utenfor kunstens utdanningsinstitusjoner har Kjell Bjørgeengen etterhvert flyttet seg inn i sentrum av kunstens og kunstteoriens interessefelt. Det er forsåvidt ikke Bjørgeengen selv som har flyttet så mye på seg, snarere har kunstfeltets interesse i stadig sterkere grad beveget seg til det mediet hvor Bjørgeengen opererer, ettersom videokunsten har blitt helt sentral innenfor samtidskunsten. Han har sitt utgangspunkt i det ekseperimentelle miljøet på Henie-Onstad kunstsenter, hvor det på 70- og 80-tallet også var stor aktivitet på lyd-fronten. Denne interessen for lyd og for hvordan lyd kan integreres i videoverket (både teknisk og ekspressivt), har siden vært en del av Bjørgeengens arbeidsmodus. Arbeidsopphold ved Experimental Television Centre i New York tidlig på 80-tallet ga ham mulighet til å arbeide med video-prosessuering i et miljø preget av interdisiplinær tenkning. I motsetning til den narrative og historiefortellende videokunsten som er allestedsnærværende i dag, insisterer Bjørgeengen på de abstrakte mulighetene i videoteknologien. Heller enn en mental avlesning av billedrepresentasjoner arbeider han med en kroppslig avlesning av lyd- og lysbevegelser. Denne holdningen kan føres tilbake til hans tidlige arbeid med fotografi, hvor han tilslutt eliminerte kameraet og enhver fotografisk representasjon ved å bearbeide fotopapiret direkte med kjemikalier. Det er teknologien selv som gir hovedmetaforene for det kunstneriske uttrykket. Titler som True Blanking, Flicker og Surface Tension speiler dette. Andre titler reflekterer subjektive handlinger (Grasp), og det er i spenningsfeltet mellom disse posisjonene Bjørgeengens kunst beveger seg.
Den ovale solen
Museet for samtidskunst har ifølge direktør Sune Nordgren lenge hatt en Bjørgeengen-utstilling på ønskelisten. Nå har kurator Gavin Jantjes satt sammen en utstilling i museets andre etasje som inneholder 7 nye og to eldre videoarbeider. På vei opp trappen møter man en kjempeskjerm med Night Rounds II (1984-2004). Betrakteren kommer nedenfra og stiger opp i utstillingen «gjennom» dette arbeidet, og det virker som et signal om Bjørgeengens effektive iscenesettelse av sine arbeider i utstillingsrommet. Samtidig er det en dobbelthet over dette grepet: Den gule ovalen som delvis er skjult av videoflimmer virker som en advarsel snarere enn en invitasjon, understreket av de mørke basslydene fra høyttalerene. De monumentale arkitektoniske omgivelsene i det gamle bankbygget gjør det umulig å ikke assosiere til Edvard Munchs sol i Universitetets aula. Men det er ingen idyll som omgir Bjørgeengens sol, verket spiller ut et slags memento mori i sammenstillingen mellom visuell video-støy og den blinkende ovalen. Korte øyeblikk hvor skjermen fryses forhøyer følelsen av at det står noe på spill i denne kritiske balansen mellom elementene i verket. Dette kan kanskje leses som emblematisk for Bjørgeengens undersøkelse av samspill mellom teknologi og virkelighet. I samtale med Stian Grøgaard i boken Øye for tid påpeker han at han ønsker å fristille seg fra tradisjonell representasjon og at det ikke dreier seg om en spesiell undersøkelse av mediet som sådan, men om mediets mulighet til å gripe virkeligheten i andre former enn du tenker deg på forhånd.
Summende design
I Sweet as the end of pain (2004) skaper de lysende LED-monitorene et nærbilde av videoteknologien, idet pikslene blir synlige som lysende punkter. På alle fire vegger i det store rommet henger LED-monitorer i ulike størelser med stadig skiftende abstrakte «bilder» i røde og blå nyanser. De ulike «boksene» avgir svake summelyder, som alle er ulike, og som sammen med lyd fra skjulte høyttalere skaper et rikt, statisk lydspekter. Denne lyden gir en grunntone til rommet som man kan kan lytte seg innover i, og som forsterker og forstørrer en daglidags lydopplevelse; summingen fra PC’en, kjøleskapet, trafikkstøyen utenfor vinduet etc, lyder vi er vant til å filtrere bort i det daglige, men som Bjørgeengen gjør til estetisk objekt. Dette forholdet til lyd ligger åpenbart i forlengelse av den amerikanske komponisten John Cage, mens kunstverket som helhet skaper en uvirkelig og meditativ atmosfære som slekter på La Monte Young og Miriam Zazeelas pågående Dream House-prosjekt (permanent installert i en leilighet i New York). Eller som en venn av meg sa det etter å ha besøkt utstillingen: «Det føltes som om hele rommet beveget seg». I forhold til mange av Bjørgeengens røffere arbeider, enten de er preget av et minimalistisk eller et komplekst uttrykk, er fargekomposisjonene i Sweet as the end of pain påfallende «gjennom-estetisert». Det er lekkert, innbydende og har nesten noe ubehagelig design-aktig ved seg i det avdempede samspillet mellom lys og lyd. Selv om dette går fullstendig på tvers av Bjørgeengens kunstneriske og politiske prosjekt, må jeg si at jeg godt kunne se for meg disse ingrediensene som interiør og soundscape i en hip lounge i en av Berlins gentrifiserte bydeler.
Hardt og kroppslig
Grasp (2004) gir ingen assosiasjoner i retning av friksjonsløs imøtekommenhet. Verket er installert i et sort rom, hvor tre av veggene er fylt av skjermer med flimrende bilder i sort/hvitt. Hovedinntrykket er hardt, med detaljer av skyskrapere og fasader i glass og stål og nesten gjenkjennelige elementer og figurer. Denne strategien finner man igjen i flere av Bjørgeengens arbeider, med glimt av «virkeligheten» eller bilder som umiddelbart assosieres til gjennkjennbare objekter eller situasjoner. I noen av videosekvensene i Grasp gir de rette linjene assosiasjoner til strengeinstrumenter, akustiske lydfenomener i kontrast til den digitale dekonstruksjonen. Denne kontrasten finner vi igjen i lydsporet av Marc Ribots, når det fragmenterte, hemmelighetsfulle visuelle uttrykket får et kontrapunkt i hans frie improvisasjoner med gitar og elektronikk. Det er tydelig at musikk- og lydsiden er i fokus hos Kjell Bjørgeengen: Helt siden de første arbeidene har han samarbeidet med sterke musikere og samtidskomponister, og han lar også lydinput’en bli bestemmende for uttrykket i noen verker. Forbindelsen til improvisert musikk startet med den legendariske Svein Finnerud trio på Henie Onstad på 70-tallet, og har blant annet fortsatt med en live-performance med Evan Parkers elektro-akustiske ensemble under Ultimafestivalen i 2002. Slike samarbeider skaper bredde i uttrykket, og gir nye dimensjoner og kontrapunkt til Bjørgeengens visuelle strenghet. Der hvor Bjørgeengen har laget lydsettingen selv, er denne enkel og effektiv, og med et direkte, kroppslig uttrykk. Denne interaksjonen med betrakterens kropp er også tilstede i Grasp; dersom du beveger deg fra midten av rommet mot en av skjermene, skaper din egen kropp en skarp skygge på skjermen. En måte å se det på er at Bjørgeengen vil tvinge betrakteren inn i en fast posisjon midt på gulvet. Eller kanskje det er en subtil form for (utilsiktet?) iscenesettelse, hvor det oppstår en interaktivitet mellom betrakter og verk. Kurator Gavin Jantjes er inne på dette når han skriver i utstillingskatalogen om kunstvideoens løsrivelse fra TV-mediet, og hvordan den etablerer en romlig dimensjon: «Fordi video kan installeres som en flerkanalsprojeksjon der billedmaterialet dissekeres og spres over mange skjermer, usynkront med virkelig tid, forvandles betrakteren fra konsument til aktør i det teatrale scenariet videoinstallasjonen skaper.»
Synlighet
En annen modalitet av det interaktive aspektet finner vi igjen i Mississippi Door (For R.L. Burnside) og Flicker (2004). Jeg oppfatter disse verkene som perseptuelle utforskninger av hva det vil si å se. Mississippi Door er en subtil forskyvning fra maleriet, med svært langsomme, nesten umerkelige endringer i billedoverflaten gjennom en 90 minutter lang video. Samtidig kan betrakteren gå inn i dialog med skjermen ved å endre fokus med øynene, og slik skape forskyvninger og faktisk endre bildet. Undertegnede vekslet for eksempel mellom å oppfatte tre 2-delte figurer (opprinnelig video-overlagringer av dører) i blågrønne omgivelser, og å se en sky av hvitt i grønt når jeg nærmet meg skjermen. Slik inviterer dette verket til skifte i posisjon mellom den naive opplevelsestrangen og det teknisk og kunstteoretisk konseptuelle som er sterkt tilstede hos Bjørgeengen. I Flicker kommer en motstandens estetikk (eller etikk?) til syne: Det er en fysisk anstrengende, nesten smertefull viljeshandling å dvele ved den blinkende skjermen som er inngangen til verket. Denne avvisende, iboende lukkethet forsterkes av helseadvarsel til epileptikere. Man kan lese inn ulike visuelle figurer i den blinkende skjermen, eller la seg hypnotisere av selve blinkingen. Rommet innenfor er den totale kontrast, med 6 videoskjermer i tilsynelatende fullkommen ro. Her er arven fra Nam June Paik tydelig, det er teknologien selv som «snakker». Og videoens tale er ikke alltid tydelig, noe som gjør at Flicker oppleves som introvert, på tross av det sensoriske bobardementet. Den samme kontrasterende iscenesettelse finner sted i de to rommene hvor Coney Island og Shift II _stilles ut. Her går kontrasten på det åpne og det lukkede, med Coney Islands lysende grønne skjerm og den mørke hulen hvor _Shift II utspilles.
Som betrakter kan man oppleve at den hermetiske, video-konseptuelle karakteren ved flere av verkene peker på et manglende samsvar mellom Bjørgeengens kunstteoretiske agenda om å utforske verden, og verket slik det faktisk fremtrer. Hans opptatthet av å synliggjøre det usynlige og teknologiske aspektet ved video-mediet og at dette skal innebærer en utforskning av verden, kan selvsagt leses som et uttrykk for en politisk agenda, men det metaforiske ved denne tilnærmingen har ikke alltid noen forbindelse til de sensoriske opplevelsene i gallerirommet. (Dette kan selvsagt også ha å gjøre med en ubevisst forventning om de narrative strategiene som dominerer videokunsten for tiden, og hvor «virkelighet» er blitt det sentrale begrepet). Kurator Gavin Jantjes sier i utstillingskatalogen at Bjørgeengen vil fremkalle en følelse av verden snarere enn et bilde av den. Dette er en grunnleggende distinksjon dersom man forsøker å lese en utforskning av «verden» inn i Bjørgeengens kunst.
