Ved resirkuleringens endepunkt

Det føles som det er vårt hensynsløse konsum og utvinningen av verdens ressurser som er kommet for å innhente oss på Museet for samtidskunst. For midt i Banksalens forgylte og marmortunge hvelv troner en armada av handlevogner fylt av mer eller mindre maltraktert skrapmetall. Tanken på museet som et resirkuleringskjøpesenter er i og for seg besnærende. En rask titt på doningene avslører da også at det dreier seg om en estetisert form for gjenbruk. I én kurv er turkise og mintgrønne stålplater slengt sammen med blekrosa skrapjern, i en annen er det gjennombrutte metallplater med forskjellig mønstre som danner en dekorativ konstellasjon. Litt kaosfølelse fremkaller denne søppelinvasjonen i museets sobre saler, men aldri så mye at det skaper noe tankeeggende ubehag.

Handlevogns-skulpturene kan godt sees som et kvintessensielt sluttprodukt av det som ofte beskrives som en av Ekblads metoder: dumpster diving – en sport som i Norge primært dyrkes av miljøfiksert ungdom i protest mot overflodssamfunnets hang til å kaste fullt brukbare og spiselige ting. Det er et forhold til avfall som står i sterk kontrast til de av den 3. verdens fattige som ikke har noe annet valg enn å leve av, og ofte på, en søppelfylling. At Ekblads kunstneriske gjenbruk kobles opp mot en overskuddsbasert sosial praksis passer i for seg godt, for arbeidene her utsondrer en energisk og leken, men relativt uforpliktende omgang med de politiske realitetene bak vår tids gigantiske søppelproduksjon. Metoden er selvsagt ikke ny: Allerede på slutten av 50-tallet begynte Arman, Jean Tinguely og andre kunstnere tilknyttet Nouveau Réalisme å lage kunst av søppel. Ifølge gruppemedlemmet og kritikeren Pierre Restany dreide det seg om en poetisk resirkulering av den urbane, industrielle og reklamebaserte virkeligheten. Bruken var et angrep på det opphøyde informelle maleriet og autonomitenkningen som omgav det. Men ikke før nyrealismen og dens angloamerikanske parallell, popkunsten, var innlemmet i kunstinstitusjonen, mistet readymaden, enten den var flunkende ny eller en sliten rest fra en fylling, sin generelle kritiske kraft.

For kunstnere som har jobbet i kjølvannet av dette skiftet har mye av utfordringen bestått i å bruke funnede objekter på måter som er poetiske eller kritiske på et mer spesifikt nivå. Ekblad synes å ta litt for lett på den utfordringen, for i de fleste assemblagebaserte arbeidene er det vanskelig å destillere ut noe idéinnhold. Ta for eksempel betongklossene dekorert med potteskår: Ifølge informasjonspamfletten til utstillingen, er de samlet inn av kunstneren på stranden i Albissola – en italiensk by der Asger Jorn og i nyere tid Ekblad har fått produsert sine keramiske arbeider. Her fremstilles det faktum at Ekblad har oppsøkt og jobbet på samme sted som ett av sine forbilder som noe unikt og meningsbærende, «på denne måten ble fortiden bokstavelig talt en del av hennes kunst». Denne opphøyingen av det ordinære er på ingen måte egnet til å overbevise meg om at Ekblads potteskårdekorerte betongklosser har større kunstneriske verdi enn noe en interiør- og hobbyfiksert husmor fra Smestad kunne ha skrudd sammen på en formiddag.

I det hele tatt er museets presentasjon av Ekblad preget av en romantisk fetisjering av ideen om kunstneren som en kreativ askeladd, som uanstrengt skaper kunst ut av alt og ingenting. Aller tydeligst blir det i møte med verket Lemon der et av elementene er en samling sitteputer i leopardmønster som er stablet såpass tilforlatelig inn mot veggen at man først tror det er en litt tacky kosekrok for barn. En annen del er et skilt med ordet GOLF malt med blå bokstaver på hvit bunn som ligger henslengt under en metallramme. Putene og de andre gjenstandene i denne installasjonen av objekter og objektbaserte skulpturer var noe Ekblad kom over i en forlatt nattklubb i Berlin, og er ifølge museets pamflett satt sammen til «en serie autonome [sic!] skulpturer med en tvilsom fortid». Autonome er vel det siste disse arbeidene er, og museet undergraver da også påstanden ved å legge stor vekt på gjenstandenes «uedle opphav». Men bortsett fra kontrasten mellom to så forskjellig kulturelle kontekster, er det ikke lett å se hvor Ekblad vil med sitt samtidsarkeologiske prosjekt. Museet beskriver uten blygsel Ekblads hamstrende byvandringer som situasjonistiske dérives der kunstneren utforsker effektene omgivelsene har på byvandreren. Arbeidene, og diktet Ekblad har skrevet som ligger oppkopiert i et hjørne, skal muligens leses som resultat av det poetiske kaoset som en dérive fremkaller. Men selv klarer jeg ikke fri meg fra tanken på at fokuset på Ekblads metode, som egentlig skiller seg fint lite fra måten kunstnere har skaffet seg materiale de siste 50 årene, primært fungerer som en avledningsmanøver for verkenes diffuse idéinnhold.

Gjenbruken Ekblad er mest kjent for er imidlertid ikke den av gjenstander og skrot, men den av kunsthistorie, spesielt den amerikanske ekspresjonismen og dens nordeuropeiske pendant CoBrA. Det dreier seg om en «male-i-stil-med»-øvelse som det ikke er helt lett å forholde seg til, for sammenlignet med forbildene faller disse maleriene formalt sett igjennom. Mange av dem fungerer godt rent koloristisk, men det spontane og utøylede hos forbilder som Asger Jorn fremstår her mer som planmessig enn faktisk villskap. Selv om ekspresjonismen som retning er solgt inn som kunstnerens subjektive respons på omverdenen, består også denne typen maleri av visuelle koder. Disse kodene – intens farge, pastose og røffe strøk – er det Ekblad prøver ut på ny. Ifølge museet er disse maleriene «modige demonstrasjoner av relevansen og mulighetene i den ekspressive kunstneriske gesten». Men verken bildene eller tekstens overbudspolitikk klarer å overbevise meg om at Ekblads resirkulering av etterkrigstidens abstrakte, ekspressive maleri har noen relevans.

Selv om jeg i utgangspunktet er tilhenger av at kunstnere beskjeftiger seg med kunsthistorien, så må man ville noe med sin fortidsinteraksjon, og her strever jeg med å identifisere en vilje som strekker seg utover gleden ved å male på nettopp denne måten. Likevel, de nyproduserte bildene som er blitt til i museets Banksal og vises der har en ny, litt forfriskende tvist. Ikke bare er lerretene dyppet og drenkt i tyntflytende maling som fremkaller en batikk- og akvarelleffekt, men noen av dem er også dekket av et kaotisk virvar av hjulspor fulle av ord og korte tekstbrokker. Men alle forsøk på å finne et sammenhengende utsagn kollapser – til det er sporene for mange og overlappende. Skapt ved en frenetisk trilling av handlevognene, der hjulene har blitt utstyrt med ord fra Ekblads dikt, er doningene altså en form for maleriproduserende skulpturer.

Fraværet av en katalog (den kommer først i juni) gjør det vanskelig å si noe om hva Nasjonalmuseet og kuratoren, Andrea Kroksnes, har villet med utstillingen. En av ideene har helt klart gått på å gi museet en slags atelierfunksjon, siden Ekblad har fått jobbe på stedet i flere uker før åpningen. Resultatet er 30 nye verk hvorav de fleste befinner seg i Banksalen. Utstillingen inngår i museets serie der man hver sommer presenterer en ny norsk samtidskunstner, og siden oppstarten i 2009 har man vist Camilla Løw, Matias Faldbakken, Snorre Ytterstad og Marte Aas. Tiltaket kom til etter at Museet for samtidskunst i mange år var blitt kritisert for å ignorere den unge kunsten, og innebar i utgangspunktet en forfriskende utprøving av i hvilken grad museet også kunne fungere som en kunsthall. Tilsynelatende var det også et forsøk på å fornye den retrospektive utstillingen, en sjanger som hadde vært utsatt for hard kritikk gjennom flere tiår. Ved å konsentrere seg om kunstnere med en relativt kort kunstnerkarriere har man brutt med utstillingstypens grunnpremiss om å være et tilbakeblikk på utviklingstrekk og faser i et livslangt kunstnerskap. Fordelen med tidlig-retrospektivene er i beste fall at man får tatt temperaturen på et ungt kunstnerskap. Ulempen med å jobbe med kunstnere som har et karrierespenn på maks 10-15 år er at muligheten til å destillere ut det beste i et kunstnerskap er minimale; rubb og stubb må ofte med. En annen ulempe er at museet er forpliktet til å kjøpe opp arbeider av kunstnere som i ettertid kan vise seg å ha hatt bare forbigående interesse. Selv mener jeg tiden er inne for å evaluere prosjektet. Den unge kunsten bør fortsatt ha en fremtredende plass i museet, men ikke gjennom dyrkingen av et lite knippe mer eller mindre lovende kunstnerskap.