1
Denne teksten har vært forsøkt påbegynt flere ganger. Den ble opprinnelig bestilt som en slags nyhetsrapport fra New York og hendelsene i forbindelse med «Occupy Wall Street». Men hver gang man begynner å «rapportere» er man allerede på etterskudd. Oppdateringene synes spre seg hurtigere enn selve hendelsene det meldes om. Likevel; man burde kanskje svare når man våkner om nettene av helikoptre over hustakene, sirener, barrikader som monteres og demonteres, menneskemengder som samles og spres. Når man møter folk som ikke vil si etternavnet sitt, når det avholdes møter i kommersielle gallerier med advokater til stede som legger ut om hvordan man best ter seg i eventuelle konfrontasjoner med politi etc. Dette er den hyperbole opplevelsen av at ingenting kommer til å bli som før, akkompagnert av en nesten like intens, nesten depressiv intuisjon om at alt faktisk vil fortsette som før.
Når det er sagt: forandring inntreffer gjerne i denne dobbeltheten – når det som oppstår, fremtrer og skapes ikke bare er rene, mekaniske konsekvenser, når resultatene, avtrykkene av nåtiden, bærer i seg usikkerheten som fremkaller dem. Altså: når man befinner seg midt i den turbulensen som kjennetegner aktiviteter med forandring som potensial.
2
Hvordan skal man skrive om dette som kunstkritiker? Ikke som lønnsmottaker, arbeider, student, akademiker, husløs, institusjonsansatt kulturarbeider, arbeidsledig, ufør, papirløs eller hva det matte være, men som kunstkritiker? Det er nok av usikre elementer og mulige konsekvenser av det som utspiller seg under paraplyen – eller bak hashtag-en – #OWS til å ta motet fra noen og enhver (Tea Party-politikere, høyre-libertarianere, hipster-entrepenører og til og med organiserte høyreekstreme med nynazist-koblinger (som vi så i Phoenix) er blant de som har forsøkt å ta plass under OWS-paraplyen).
Men, hva om man antar at kunstkritikk også innebærer å tenke, reflektere og registrere visse aggregater av hendelser, objekter og hendelses-objekter, nettopp det som utgjør den uroen som aktivitet og tilblivelse er? Her kan man øyne et paradoks som både kan lamme og aktivere: distansen eller avstanden mellom kunstkritikken og dens gjenstand (eller hendelse), besitter også den turbulens som varsler og produserer det som skal skje.
Et krav som artikuleres, eller artikulerer seg, er at det politiske innholdet (man burde skille mellom «det politiske» og «politisk innhold»/«politikken»), skal gi umiddelbar mening, være lett å forstå, formuleres klart og tydelig, egnet til rask videre distribusjon. Spørsmålet er med andre ord hvorfor og hva man skal skrive om OWS. Kan hende berører dette også spørsmålet om hva kunstkritikk er, eller burde være. Kanskje aspirerer tekster som denne mot et sted, eller snarere en aktivitet, som gjør dem bortimot umulige å skrive. På flere enn en måte innebærer dette å skulle skrive avstanden. Avstanden og den tilhørende kakofonien av rå, ikke-meglet umiddelbarhet.
En av de mer spissede formuleringene på konferansen «Communism—A New Beginning» på Cooper Union i oktober, arrangert av Slavoj Zizek og Verso Books, kom fra Jodi Dean. På spørsmål fra salen om hva i all verden teoriens rolle var i dagens situasjon snerret hun kort og kontant: «The role of theory is to provide weapons.»
3
På en annen konferanse, Evasions of Power, ble det foreslått at virksomme ideer innenfor det man gjerne kaller poststrukturalisme og fransk teori, radikale idéer fra 60-, 70-, og 80-årene, har sunket ned i den formen hendelsene i dagens New York antar. Eller hendelsene på Tahrir-plassen i Kairo, for den saks skyld.
Blant lærdommene fra teoriproduksjonen fra disse årene – de oppleves i dag kanskje som klisjeer – er motviljen mot at tankene skal stivne i doktriner. At emnet som tenkes former og utvikler seg mens det undersøkes, tenkes og dekonstrueres, kritisk og samvittighetsfullt. En valorisering av bevegelsen kontra den lett gjenkjennelige positur.
Tilsvarende unndrar tankene som beveger det man først kalte Occupy Wall Street, og som fremdeles sprer seg under prefikset «occupy», en fiksert og artikulert form. Man kunne argumentere for at den ekstreme uroen som ligger i flere lag i og under de ulike uttrykkene for protest ikke kan omdannes til artikulerte, spesifikke krav innenfor det gitte politiske system. I så fall ville de miste sin gyldighet som vitale og plastiske uttrykk og protester. «Saken» lar seg i følge denne tanken ikke fastholde, den forandres konstant, den er en termodynamisk forlengelse av massenes energier. I disse massene finnes både helt generelle og helt singulære aktiviteter. Kanskje oppfattes som sagt dette som klisjeer, men det er ikke bare klisjéer når «dette» marsjerer gatene, sprer seg fra by til by, fra land til land og kontinent til kontinent. Kanskje er denne idiosynkratiske formen for aktiverte klisjeer et signal om anonyme, endatil kommende demokratiske hendelser. Man kunne bli påminnet om Derrida som henviser til kritikeren, forfatteren og redaktøren Jean Paulhan (1884-1968) og hans tanke om at demokrati er å tenke den første og beste som kommer forbi (le premier venu). Den anonyme «mannen i gata», så å si – som Derrida skriver: «anyone, no matter who, at the permeable limit in fact between who and what» (Rouges, 2003/2005).
4
Ettersom dette skrives som «kunstkritikk» kan det være nyttig å huske at tenkere som Jean-Francois Lyotard i sin tid skrev med abstrakt ekspresjonisme og post-minimalisme som bakteppe og kunstnere som Barnett Newman og Daniel Buren som katalysatorer. Også disse er nå mer eller mindre sunket ned i en felles hukommelse.
Det finnes mange og komplekse relasjoner og beveggrunner bak de dramaene som oppstod i forbindelse med kurator Harald Szemanns utstilling When Attitude Becomes Form i 1969. Men som en ujevn puls vis-a-vis vårt emne kan man tenke linjene til nevnte Daniel Buren, som ikke ble invitert til å delta, og som i stedet ble arrestert da han på eget initiativ iverksatte et poster-prosjekt utenfor utstillingen. I 1972 skrev Buren i forbindelse med Szemanns Documenta at «the limits art has created for itself, as shelter, turn against it by imitating it, and the refuge that the limits of art had constituted are revealed as its justification, reality, and tomb». Vil den politiske kraften i OWS forsvinne den dagen begivenhetene ikke lenger er spontane og anonyme, men blir «kuratert» og inkludert ovenfra?
5
OWS er uansett ikke analog med kunstkritikken, men muligens tangerer begge aktiviteter et vitalt hensyn til nettopp tomrommet, også som rent, uforutsigbart aggregat. En slags annonsering av det uforutsigbare. Unike, singulære aktiviteter oppstår i sine egne rom, men er samtidig omgitt av andre aggregater av både singulære og generelle aktiviteter. Det betyr ikke at alle lesninger er gyldige, mulige eller anvendelige. I stedet representerer disse aktivitetene kanskje, som Lyotard skriver innledningsvis i en tekst om nettopp Daniel Buren, en «desintegrasjon av kritiske typologier» Tankene til teoretikeren Lyotard er nå på flere måter både desintegrert og re-distribuert i urbane rom – le premier venu – og «sosiale» medier. Maurice Blanchots beryktede essay «Literature and The Right to Death» (1948) handler om nettopp kritikkens situasjon i tider som preges av omveltning, der noe må springe ut av ingenting, der misnøyen med den (u)virkeligheten man befinner seg i fremtvinger nye eksistenser. Det kritiske arbeidet, det som en selv ideelt sett som anonym tilskuer i gatene også skulle være en del av. Som en offentlighet som ennå ikke besitter språket som kan tegne opp nye former, linjer og rom.
Maurice Blanchot skrev følgende for over seksti år siden, det virker besynderlig samtidig: «The man knows that he has not stepped out of history, but history now is the void, the void in the process of realization; it is absolute freedom which has become an event. Such periods are given the name Revolution. At this moment, freedom aspires to be realized in the immediate form of everything is possible, everything can be done. A fabulous moment—and no one who has experienced it can completely recover from it, since he has experienced history as his own history and his own freedom as universal freedom. These moments are, in fact, fabulous moments: in them, fable speaks; in them, the speech of fable becomes action. That the writer should be tempted by them is completely appropriate. Revolutionary action is in every respect analogous to action as embodied in literature: the passage of nothing to everything, the affirmation of the absolute as event and of every event as absolute. Revolutionary action explodes with the same force and the same facility as the writer who has only set down a few words side by side in order to change the world.»
Epilog: Sol LeWitt
Sagt kronglete kunne man kanskje hevde at virkeligheten er umulig og at det uforutsigbare må mobiliseres for å frembringe den. Denne virkeligheten vil innebefatte de som skal være i den og befolke den, inkludert de materialene, teknologiene, livsformene som bidrar til å konstituere denne virkeligheten. Nedfelt i disse sosiale, teknologiske og materielle praksiser er også historien og «det politiske». Skulptur inngår intenst i denne kakofonien av relasjoner.
Et av de mer besynderlige aspektene ved det å ha befunnet seg på nedre Manhattan de siste månedene har vært å gå gjennom City Hall Park og se Sol LeWitt-skulpturene som oppholder seg der. OWS forteller i en abstrahert form i det minste noe om å oppholde seg i rom, i ulike byarealer, uten å bli diktert av banal shopping, eller mer sofistikert kulturell konsumpsjon. Her blir rommene selv i stedet aktører i det formene tilsynelatende fremtrer i avstandene, i mellom, fra ingensteds. Sol LeWitts stringente former oppløser seg selv og rommene de opptar og er sensitive ovenfor volden og friheten som kjennetegner gatene. Disse LeWitt-skulpturene er objekter in situ, aggregater av generelle, singulære, påbegynte og avsluttede aktiviteter, noe som kan avstedkomme og muliggjøre det rent kontingente. Deres ekko varsler om det som skal komme. Som om denne væren i byrom og perseptuelle soner også er en slags situasjonistisk dérive. LeWitts former, strukturer, mønstre, materialer, materialiteter er satt i relasjon til de urbane rommenes subtile konturer. Ikke det eksisterendes kartografi, men det som er ferd med å bli til. Rom som ikke vil bli forstått eller fortolket men som forandres i det konturene selv er aggregater av dette kommende. Lyotard skriver avslutningsvis i teksten om Buren: «The work says, ‘You will not understand me’; or perhaps only, ‘It will take time to understand me’.» Kanskje gjelder også dette kritikken, eller det kritikken skal prøve artikulere; å innlemme hendelsene i forskjell som aktivistisk form. Som slippes løs, drivende. I stedet for å forsøke rapportere det som allerede omtales som utdatert.
