«Produktionen pågår dygnet runt, året runt, utan avbrott. Fabriken, i världen, världsfabriken.» Det är poeten Johan Jönsson som läser ur sina böcker Efter arbetsschema (2008) Livdikt (2010) och med.bort.in (2012) i Erik Pausers porträttfilm Maskinen som premiärvisas på Moderna museet: «Du är alltid där. Det är alltid här. […] Det finns ingenting som inte också är produktion.» Jag är på väg till en annan filmvisning, Counter-Production (Part 2) på Index, men tar vägen förbi Moderna. Tänker att Jönssons böcker från senare år kan läsas som en form av «counter-production», genom deras sätt att ställa den produktion som äger rum i vården, och i fabrikerna, mot den som utförs i poesin.
«Jag håller fast hans armar. // Ja. Jag håller fast hans armar. // Det känns inte som ett övergrepp. // Nej. // Jag vet inte vad alternativet skulle vara. // Nej // Näe. // Ja. // Ja-a // Min arbetskamrat särar på hans skinkor och sprutar in två Microlaxdoser rektalt. // Näe.» Kontrasten mellan läsandet och den erfarenhet som skildras är påtaglig. Det finns aldrig någon risk att blanda ihop arbetet med dess beskrivning i texten. Om poesin och arbetet utgör varandras «mot-produktion», så är det för att Jönsson hela tiden uppsöker de materiella distinktionerna mellan olika led i produktionen. Arbetet och poesin konsumerar varandra. Negerar varandra. Lever av varandra. Istället för en uppslukande fiktion, ställs läsaren inför ett «montage» av radikalt skilda former av produktion.
Så. Man kan skriva poesi om att arbeta i vården, och man kan göra en film om en poet, eller om en utställning. Detta vet vi. Jag traskar vidare mot Index. Vad är det som visas? I kringmaterialet beskrivs Counter-Production (part 2) omväxlande som en «översättning», en «uppföljare» och en «virtuell inkarnation» av originalutställningen på Generali Foundation i Wien (Counter-Production, hösten 2012). I utställningsrummet visas en 30 minuter lång, en-kanals videoprojektion, tillsammans med ett dussin affischer om de verk som ingick i den ursprungliga utställningen.
Affischerna har karaktären av överdimensionerade utställningsskyltar, med den möjliga skillnaden att de även visar en svart/vit bild av verket i sin initiala kontext. Övrig information utgörs av en pedagogisk text bredvid konstnärens namn, verkets titel, årtal samt namnet på det galleri som har bidragit till att finansiera verket. Filmen är ett montage av korta sekvenser, med stillbilder och kameraåkningar genom utställningsrummen. Kameran glider över texter satta på en grå betongvägg, bland annat Tony Smiths välkända beskrivning av en nattlig tur längs the New Jersey Turnpike. Nästa klipp visar en kollektiv performance med människor som vandrar runt i ett rum och läser från papper som de håller i handen (men man hör inte deras röster), sedan följer bilder på olika filmer, installationer, objekt osv.
Att flytta en utställning från Generali Foundation till en liten institution som Index innebär naturligtvis en del svårigheter. Det är lätt att förstå. Men frågan är vad curatorerna, Diana Baldon och Ilse Lafer, vill åstadkomma med att visa just en filmversion av utställningen. De curatoriella argumenten är välbekanta: projektet vill vända sig ifrån «traditionella utställningsnormer», samtidigt som det vill synliggöra «hur konstnärliga och curatoriska metoder i vår tid går in i varandra.» Varför? Två skäl ger sig till känna: projektet vill «inleda en diskussion om möjligheterna för curatoriell praxis att komma ikapp med rådande förhållanden för konstnärer», samt «visa hur konst och utställningar cirkulerar på samma sätt som all annan information på internet idag.»
Den sistnämnda tankegången är inspirerad av konstnären Seth Price, och hans uppmärksammade post-konceptuella manifest Dispersion. Men cirkulerar verkligen konst «på samma sätt som all annan information på internet idag»? Det uppenbara svaret är nej. Konst har företrädelsevis (oftast) formen av materiella objekt eller händelser i den rumsliga kontexten av en utställning. Det är en viktig skillnad mellan konst och andra typer av information. Och innebär verkligen readymaden, som Price skriver, «objektens förflyktigande i diskursen»? I så fall skulle, som han hävdar, «ingen behöva vallfärda för att se [Marcel Duchamps] Fontän». Men varför skulle erfarenheten av verket ha spelat ut sin roll, bara för att objektet är en readymade? Det är en slutsats helt utan förankring i verkligheten.
Däremot har Price rätt i att digitaliseringen möjliggör en konst som kan återskapas i ständigt nya, uppgraderade, versioner. Åtminstone har det blivit möjligt för konsten att beskriva sig själv i dessa termer. Price egen praktik är ju ett exempel på detta. Men frågan är vad konsten har att vinna på att upprepa konsumtionskapitalismens mest uppenbara lögner (att information cirkulerar fritt och gränslöst, att uppgraderingen är nödvändig för att den är möjlig osv.). Men för Price handlar det såklart inte om att re-producera, utan om att mot-producera marknadsföringens metoder genom att inkorporera dem i en kunskapsprocess. Och bortser vi från det motsägelsefulla i att han på just denna punkt identifierar varans fetischkaraktär med det statiska objektet, så är detta ingen orimlig ståndpunkt. Att mot-produkterna «viks tillbaka i produktionens erfarenhet», beskriver väl ungefär hur objekt vanligen blir del av kunskapsprocesser. Jag ser inget att invända mot detta.
Men vilken kunskap är det egentligen som produceras? Om vi vänder åter till Counter-Production så ges olika svar på frågan. I Marion von Ostens videoverk The Glory of the Garden (2009) har personalen på Arnolfini i Bristol «fått uppteckna de förändringar i managementstrategier, rumsliga arrangemang och språklig kommunikation som har genomförts där under de senaste 30 åren», samtidigt som de sägs ha insett «hur den marknadsmässiga orienteringen hos dessa förändringar har accepterats utan att ifrågasättas, och till och med uppfattats som progressiva nya modus för program, service och insamling.» Henrik Olesen har, å sin sida, gjort ett verk om Alan Turing som «visar till vilken utsträckning produktionen och reproduktionen av kroppar är underkastade politiska och sociokulturella regimer», samt ett datorassemblage som «ställer materialiteten i förgrunden och problematiserar värdet hos datorer i produktionen, reproduktionen, disseminationen, och representationen av konstnärligt arbete idag.» För att nämna två exempel.
Det låter som intressanta verk, men det märkliga är att deras kunskapsprocesser förvägras den som besöker utställningen på Index. Här kan man läsa om dem på pedagogiska skyltar, och se bilder av dem i en film. Men här finns alltså inga objekt, inga installationer, inga performances. Inga verk eller dokument, vid sidan av den sekundära informationen. Och därmed inga möjligheter för betraktaren att ta till sig, verifiera eller utveckla den kunskap som verken sägs generera.
Men om Counter-Production (part 2) i första hand vill diskutera «curatoriell praxis», och dess möjliga närmande till konstnärernas sätt att arbeta, hur lyckas den då med detta? Är utställningen-som-film ett exempel på en kunskapsgenererande process som mot-producerar den curatoriella praktikens etablerade konventioner som de kommer till uttryck i utställningen-som-utställning? Man kunde tänka sig att affischernas texter på ett eller annat sätt kommenterade verkens iscensättning på Generali Foundation. Eller att filmen, exempelvis genom bildernas karaktär eller sammansättning, gjorde oss uppmärksamma på någon fundamental aspekt av utställningsbesökets rumsliga eller temporala dimensioner. För att nämna två möjliga scenarios.
Men, med reservation för att jag har missat något, så kan jag inte se att filmen utför ett sådant arbete, i någon väsentlig mening. Som «översättning» tycks den inte vinna någon ny mark för den ursprungliga utsagan. Och snarare än en «uppföljare» har den karaktären av ett «smakprov», eller en «trailer», men om en utställning som besökaren aldrig kommer att få se (om hen inte redan gjort det). I denna mening framstår filmen verkligen som en «virtuell inkarnation» av utställningen, vilket bekräftar Price föreställning om objektens redundans, men motsäger ambitionen att kasta ljus «över aktualiteten hos konstverket självt och dess produktionsprocesser» (vilket var syftet med utställningen i Wien). Detta väcker naturligtvis en mängd frågor vid sidan av själva filmens brister eller förtjänster. Som varför den alls visas i en utställning istället för att, säg, läggas upp på nätet «som all annan information», eller varför Index högst verkliga utställningslokaler används för att presentera en «virtuell» version av en utställning på en annan plats.
Men vi tvingas också till funderingar av mer principiell karaktär. Ska konsten vara ett rum för upphävande av skillnader, för grundlösa fiktioner om friktionsfria digitala produktionsprocesser, eller en plats för faktiska distinktioner mellan estetiska operationer och deras plats i en övergripande informationsekonomi? Ska den göra motstånd mot, eller underordnas, vad Johan Jönsson beskriver som «en virologisk och icke-teleologisk språkspridning […] som ständigt muterar, antar nya formeringar och fortsätter med en utbredning […] alltid med koppling till den hyperglobala kapitalcirkulationen»? I grunden ligger Counter-Production antagligen nära min egen uppfattning i dessa frågor. Däremot landar vi i diametralt skilda synsätt, när det gäller hur en sådan uppfattning ska implementeras i en utställning.
